Archivo mensual: abril 2013

La homérica decisión de ser Mourinho

La leyenda en marcha.

La leyenda en marcha.

Una tarde de 1926 o 1927 el joven Ruano recibió del escritor Vargas Vila –“un D’Annunzio para negros”– la lección inaugural de la vida del artista. El escritor veterano le preguntó al aspirante si ya tenía una leyenda:

«Yo casi me tanteé los bolsillos. Lo preguntaba como si eso de tener una leyenda fuera como tener cerillas o llevar pañuelo.

–Pues, yo… no… Creo que no. Es decir, se han dicho cosas malas de mí, claro está, pero tanto como tener una leyenda….

–Pues cuide mucho de tener una leyenda. Si no tiene difamadores, haga por tenerlos. Si no tiene usted una leyenda monstruosa, horrible, no será nunca nada. Ya sabe usted ser audaz, hacer elogios crueles y meterse con los maestros. Ahora procure usted que le difamen. ¡No hay tiempo que perder!»

José Mário dos Santos Mourinho Félix escuchó en algún momento el mismo consejo, o bien arribó por sí mismo a su mefistofélica verdad. Un hombre sin enemigos es un hombre sin carácter, sentenció también Paul Newman, que probablemente se lo habría oído balbucear borracho a Marlon Brando. Y desde entonces Mourinho no tuvo tiempo, cámara, micrófono ni rueda de prensa que perder hasta convertirse en uno de los contadísimos hombres con leyenda a la altura de la gran iconografía pop del siglo XX, de Jim Morrison a Steve McQueen, de Céline a Andy Warhol. Cuando Mou se vaya del Madrid, una oleada terminal de nuevos EREs acabará de cebarse con las redacciones de los periódicos deportivos. A ver cómo venden luego, vaticina Ruiz Quintano, este titular: “Toril: No hay enemigo pequeño”.

Las leyendas se hacen, pero primero nacen. La leyenda de Napoleón se sostiene no sobre los famosos caprichos de su temperamento sino sobre una treintena de batallas ganadas en todos los campos de Europa con la aplastante superioridad que le allegaba una visión superdotada para la estrategia. A Mourinho no le aplaudiríamos algunos mourinhistas ciertos excesos sanguíneos de su talante si fueran los pretextos más o menos enfáticos de un perdedor recurrente o un preparador mediocre. Pero le admiramos porque gana; porque lo gana todo y se sirve de todo para ganar, y las escasísimas veces que pierde siempre logra presentar con verosimilitud la derrota como la injusticia arbitrada por un enemigo terrible. Mourinho depara así al XXI la actualización de los arquetipos narrativos descritos por Vladimir Propp a propósito del cuento de hadas, con sus héroes y sus villanos, sus ayudantes y sus oponentes, sus objetivos y sus trampas. Solo que Mou, moderno al fin, es capaz de encarnar varias funciones sucesivas en el relato de una misma Liga o copa de Europa –¡incluso de un mismo partido!–, mutando de una a otra a conveniencia de su fin, y si hay un solo ámbito en el que el fin justifica los medios, ese es el fútbol. Para escandalizarse con gravedad farisea ya tenemos a Renault en el bar de Rick’s: “¡Qué escándalo, aquí se juega!” Pues sí: Mourinho juega. Y gana.

–No me llamen arrogante, pero soy campeón de Europa y pienso que soy un tipo especial –declaró al fichar por el Chelsea tras ganar un inusitada Champions con el inusitado Oporto, granjeándose ante la prensa inglesa un título para los restos: The Special One.

No es Mourinho el primer entrenador que dice lo que de verdad siente en una rueda de prensa, ni el primero en usar la ironía con dosis ciertas de creatividad: ahí está Bill Shankly, el mítico técnico del Liverpool, capaz de sentenciar: “El Everton juega tan mal que si jugasen en el jardín de mi casa correría las cortinas para no verles”. Habría plumillas que al oír aquello se entregarían al escándalo beato y a reivindicaciones febriles de señorío, pero hoy Shankly es memoria venerada del fútbol mundial y no se precisa la imaginación de Julio Verne para proyectar con exactitud el tamaño gigante que la sombra de Mourinho arrojará sobre la historia de los entrenadores de fútbol. Que arroja ya.

Lo original del desafío que José Mourinho tiene lanzado a la hipocresía, la cual constituye la primera norma de la civilización, es la exigencia homérica que conlleva su sostenimiento sobre el único crédito de la victoria permanente en los terrenos de juego. Es un hombre sometido a la presión no compartida que reclama sobre sí su propia leyenda, acechada por una hegemonía de servidores del revanchismo (también entre los organismos que regulan el fútbol) que esperan su fracaso en lo profesional para descalificarle en lo personal. Sobradas muestras de bilis –incluyendo la intromisión en la vida de su madre o de su hijo pequeño– ha dado la prensa deportiva española, singularmente aquella que se tenía por madridista y que dejó de serlo en coherente reacción al poder perdido a manos de un entrenador que solo se concibe plenipotenciario. Pero siempre con garantías: en números redondos, José Mourinho ha batido todos los récords de los equipos por los que ha pasado, incluyendo el Real Madrid, que no es un club de pocas ni rasas marcas.

A su erosivo, consciente propósito de ser leyenda y cimentarla día a día, país a país, siendo el mejor en su oficio, se añade en Mourinho otro pábulo de rendida fascinación. Y es la distancia desorbitada que media entre los caudalosos amazonas de tinta generados por su figura –cruzados de afluentes, arroyuelos y regatos contradictorios, en donde resulta descabellado el intento de cribar la pepita de la certeza contrastada– y los escuálidos hilillos de genuino conocimiento que afluyen a los medios acerca de su personalidad real. Lo que sabemos de José fuera de Mourinho lo han ido contando mayormente sus futbolistas, y la versión no puede diferir más de la promesa de azufre que formula su mera presencia, según nos tienen avisados. Él mismo se ha cuidado de que así sea, porque no intima jamás con periodistas –tampoco con los partidarios–, sabiendo el precio que se sigue de ello. Por no saber, ni siquiera sabemos cuándo se va de sus equipos. Mourinho es el único que controla tanto su verdad como su leyenda, y por eso entendemos tan bien el odio sincero que le profesa el periodismo, condenado a especular sobre un personaje irrepetible, mediático como ninguno en el mundo, que paradójicamente se le escapa entre las manos.

Aquel consejo que Vargas Vila le dio a Ruano se completaba así:

–Hágase usted fuerte en sus vicios, sea orgulloso y administre y exalte sus defectos. Es el modo de triunfar. ¿A que nadie le recomienda a usted esto? Porque el deseo de todo el mundo es debilitar a quien pueda hacer algo. Así le dirán que sea bondadoso, para vivir a costa de su bondad; que sea modesto, para que no les haga sombra; que cultive sus virtudes, por miedo a que pueda cultivar sus vicios. Sea usted orgullosos, y, sobre todo, oiga bien lo que le dice un viejo: siembre odios. El odio da vida al que es odiado.

(Publicado en Suma Cultural, 26 de abril de 2013)

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¡Ay, Carmela!

Se prevé que en la tarde de hoy, cuando el carro de Faetón, hijo de Febo, emprenda ya en el cielo el descenso incendiario de su parábola cotidiana, un coro de luchadores prodemocráticos asedie la sede de la soberanía nacional pertrechada de consignas de Gramsci o en su defecto de palos de tundir lomos y lomos de reposar palos. Dijo Pascal que el hombre es una caña pensante, pero el esqueje autóctono del perroflautismo bolivariano prefiere la dialéctica inflexible del palo a la más ambivalente de la caña. No vas a darte a la mayéutica con un antidisturbios.

¿Podría la cultura replantar a nuestros ígneos antisistema en el sembrado institucional de las cañas pensantes? Depende de qué cultura, claro. El sábado pasado acudí al Teatro Reina Victoria para ver el musical ¡Ay, Carmela! -y no negaremos de momento que un musical sea cultura, aunque existe controversia académica al respecto-, cuyo desaforado sesgo republicano, en el sentido guerracivilista del republicanismo, yo daba por descontado sin necesidad de haber visto la película de Carmen Maura y Andrés Pajares. El musical ofrece un montaje ágil, música militar, pasodobles raciales, histrionismo cómico, énfasis melodramático como para que un churrero meta el palo y cobre diez metros de porra azucarada y, en definitiva, todo el bagaje sentimental del antifranquista a posteriori que es doctrina en vigor del establishment cultural español desde 1975, si no desde los primeros exilios de poetas. Yo todo esto lo presumía y no me alteró lo más mínimo, y lo pasé perfectamente bien. Habiendo nacido en 1982 y completado un cierto ciclo vital de lecturas contradictorias y viajes al fondo de la noche, uno contempla el apasionamiento ideológico como en el zoo las piruetas automatizadas de los delfines cuando no las pajas desvergonzadas de los babuinos, sin que tampoco acreditemos templanza como para prologar a Marco Aurelio. De hecho a veces me gusta piruetear en el agua; de lo otro no vamos a hablar ya.

Donde sobra corazón suele sobrar tragedia, Carmela.

Donde sobra corazón suele sobrar tragedia, Carmela.

Pero hubo un momento especialmente álgido del musical que me dio que pensar. Fue cuando un trío de trágicos caricatos -un franquista, un fascista y un nazi- ejecuta al unísono un número musical para el que demandó inocentemente el concurso de las palmas del público; detecté entre el respetable un rechazo pavloviano a seguir la orden, así fuera en plausible beneficio del espectáculo y la interactividad, esa lacra de los musicales. Pero las palmas solo tímidamente se arrancaron. En cambio, minutos después, cuando comparece Carmela arrebatada y envuelta literalmente en una tricolor –rojo, gualda, morado-, al público de toda edad le costó sujetarse en el asiento y prorrumpió en un brioso acompañamiento aderezado de vítores que salían del hondón de la conciencia de bando que en este país echa raíces coriáceas, de una longevidad desesperante, transmitida de padres a hijos. Por la otra acera lo mismo, ojo. Con lo saludable que es cambiar de bando de vez en cuando; y más, causar baja de todos y recortarse en solitario contra el crepúsculo, para el que pueda.

En el improbable caso de que el activista púber fuera al teatro, y de que se metiera a ver ¡Ay, Carmela! en el Reina Victoria –en la mismita Carrera de San Jerónimo-, dada su proverbial impresionabilidad habría salido derecho de allí a asediar el Congreso igualmente, pero al menos pertrechado de alguna munición ideológica. El drama de estos asedios quincemistas es que ya no los justifica la pátina cultural de un manifiesto decimonónico, una razón histórica o una adhesión sentimental a causa cierta. Aunque no sé si en esa carencia está el drama ciego de todas las revoluciones.

Hermanas en armas, que dirían los Dire Straits.

Hermanas en armas, parafraseando a los Dire Straits.

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El difícil arte de matar

Las calles se están poniendo peligrosas para la democracia. Tiene que ver con la crisis y sus desahucios pero también con la primavera, que caldea los ánimos. Con el calor uno puede salir a escrachar o a rodear el Congreso con el vademécum de Hessel en una mano y la petaca de vermú en la otra sin dejar en ningún momento de luchar por la democracia.

Sucede que la democracia es a la calle lo que la gastronomía al canibalismo, y esto lo entendía muy bien la picaresca castiza que hubo de acuñar el tópico de la “universidad de la calle” para distinguirla de la universidad de los libros, distinción que ahora ha complicado muchísimo el Plan Bolonia, cuya bibliofobia termina por devolver a la rúa a los estudiantes tan ayunos de gramática como los canis de cuello vuelto, solo que después. De esa universidad callejera van graduándose al sol de abril los primeros licenciados en totalitarismo de primer ciclo como los que el otro día enviaron una carta con bala a Javier Arenas. Lo noticioso es que el sobre, en vez de incluir la bala sin más, que por sí sola resulta un mensaje tan elocuente como los peces de Luca Brasi, incluía una carta plagada de anacolutos, solecismos, mugidos y amenazas construidas con sintaxis de nominación de Gran Hermano. Esto es una redundancia semiótica en la que el terrorista de antaño no habría incurrido jamás, pues la concisión siempre fue virtud del mafioso elegante.

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24 abril, 2013 · 17:32

Qué escándalo, aquí se lee

A riesgo de que Hughes nos llame cursis, con razón, llevamos gastados 80 pavos que no tengo en libros, libros de papel, adquiridos con toda la intención escandalosa de leerlos, que sería la manera de conjurar la cursilería en favor de una elegante soledad. Reconozco que comprar libros todavía no constituye una lacra social equiparable a no tener móvil, pero todo llegará.

Viejo prematuro, uno compra libros ya sólo en librerías de lance, en los tres o cuatro paraísos analógicos y anacrónicos diseminados por mi Barrio de las Letras, donde tienen a los autores que me interesan, que son los que están muertos, normalmente asesinados o muertos por propia mano, pero en cualquier caso incapaces de aprobar el mundo actual. En los últimos días he adquirido una rareza de Borges, el vitriolo literario del maligno Alberto Guillén que me recomendó Ignacio Ruiz Quintano, los cuentos futbolísticos de Fontanarrosa que me aconsejó Gistau y un ejemplar de las Vidas de muertos de Anzoátegui con el que vengo a subrayar la antecitada necrofilia de mis anaqueles.

Borges. El ciego en su paraíso.

Borges. El ciego en su paraíso.

La Revista de Libros, que tiene la generosidad de contar con mis servicios de crítico literario -que es para lo que estudié, en puridad-, publica aquí sus recomendaciones librescas, entre las que yo propongo un ensayo contra la epidemia tertuliana y unos relatos del punzante O’Henry, por si ustedes también gustan de escandalizar al personal.

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¿Quién es Hughes?

La identidad del joven columnista Hughes es uno de los misterios mejor guardados del articulismo español contemporáneo. Sólo unos pocos elegidos -y el periódico ABC, que es el que le paga- estamos en el secreto y en disposición de aseverar que se trata de un hombre de carne y hueso, capaz de ingerir chupitos como el más pintado. En prensa Hughes fue primero un sombrero, muy parecido a la boa que tragó un elefante en El principito. Era un sombrero que firmaba unas contracrónicas maravillosas en La Gaceta, adonde le trajimos Maite Alfageme y yo, que tuve que ir a Valencia a buscarlo con la excusa de un reportaje sobre Camps, y de la farra inaugural de nuestra amistad contraje una fiebre que duró seis días. Era enero de 2012. Aquel verano logramos que Hughes dejara el sombrero por una foto tamaño carné, y meses después nos lo robaba el ABC, con impecable criterio. Si llega a deponer el seudónimo hoy quizá estaría en el Post.

Bustos y Hughes en la Plaza de Tribunal, primavera de 2012.

Bustos y Hughes en la Plaza de Tribunal, primavera de 2012.

Hughes es un escritor de periódicos que ha inventado muchas cosas, entre ellas el mourinhismo, criatura terrible que nunca devoró a su creador, como les sucede a los gregarios. Hughes crea cosas sin parar porque tiene el don wildeano del individualismo irreductible, y todo lo que tiene éxito, aunque sea invención suya, enseguida le parece una horterada. Una fachenda, que diría Pla. No se siente cómodo en un pelotón de más de dos, lo cual le obliga a ir siempre de escapado. No es problema porque tiene pulmones de sobra para ello. Escapándose de continuo, pedaleando sobre ese fraseo copulativo de imágenes siempre novedosas, de adjetivaciones no dichas -porque Hughes padece una aversión genética, finísima, al puto lugar común, aunque sea un lugar común de la semana pasada-, sacando ventaja del sectarismo por su espíritu liberal ancho y perfecto, ha ganado la condición de columnista de culto, aunque él, melancólicamente, quisiera serlo popular. Como si la miel se hiciera para la boca del asno.

La revista digital Unfollow acaba de publicarle esta suave sátira sobre el boyante, omnímodo oficio de tertuliano. Es exactamente el cuento que sobre el particular escribiría hoy Miguel Mihura:

LA TOS DEL TERTULIANO

Ildefonso Alamares estaba en un momento dulce. Además de escribir sus columnas, colaboraba en varias tertulias políticas en radio y televisión. Incluso le llamaban para participar en Tertulias Plurales, que era donde más pagaban. Cierto es que estas tertulias tenían sus riesgos. Un día Pilar Gramola le mordió un pie. En otra ocasión, un antagonista le interrumpió tantas veces que tardó una hora en construir su primera frase.

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Cuando Verne anticipó el terrorismo contemporáneo

[Ayer, viernes 19 de abril, se presentó el tercer número impreso de Jot Down en la librería Tipos Infames de Madrid. Dicho número acoge generosamente este ensayo sobre la debilidad literaria y la fortaleza ficcional de Julio Verne, una de cuyas anticipaciones más originales -piensa uno- no fue otra que el terrorismo contemporáneo. Lo reproduzco aquí ahora por si sirviera para abrir un apetito más amplio de esta golosina]

Estaremos todos de acuerdo en que Julio Verne no es un gran escritor, un artista inmortal. El artista inmortal debe legar algo de su peculiar talento al arte que eligió practicar, alterando para siempre su decurso en alguna exquisita medida, hacia algún caprichoso meandro. Verne no inventó el estilo indirecto libre ni el monólogo interior, ni perfeccionó el perspectivismo psicológico, ni domeñó un estilo propio y brillante, ni dotó a sus historias de hondas repercusiones morales, ni armó un mundo vasto y sutilmente interconectado, ni modeló un personaje arquetípico que antes no existiera y que después continuara sirviendo de significativo espejo a los hombres o mujeres que leen para entender lo que les pasa. Las novelas de Verne no enriquecieron la historia de la literatura. Pero sí la de la ficción. Y mucho.

Si aceptamos la dicotomía fundamental de Pla, hay una literatura de observación y otra de imaginación. La primera se dirige a la realidad y asume modestamente su límite descriptivo, aunque Pla consideraba esa modestia la más ardua brida, el entrenamiento más exigente, el mérito más artístico al que podía aspirar la mentirosa vanidad del escritor, y tenía razón. La segunda abre su campo ingente a temperamentos fantasiosos, de poco escrúpulo y mucho hartazgo de este mundo que se les queda irreparablemente pequeño. Estas personas, estos escritores, no tienen tiempo –ni capacidad- para el adorno del arabesco ni el calado de la perspectiva: les arde la pluma en la mano imaginando no lo que no ha pasado pero podría pasar, que es la definición aristotélica –realista- de literatura, sino lo que jamás podría pasar de ningún modo, y qué importa. Saben sin embargo que la literatura de evasión no lo justifica todo en la mente calenturienta del creador, porque para evadirse hace falta que el lector se reconozca en ciertos tipos y caracteres, así como debe tender con facilidad las analogías necesarias entre El País de Nunca Jamás y el suyo propio, o la ficción no funcionará.

No nos referimos ahora a la capacidad alegórica de Kafka cuando idea la peripecia disparatada –y sin embargo creíble, horriblemente real para muchas personas del siglo XX- de un comerciante de telas de 23 años que amanece convertido en insecto y es despreciado –justamente porque es creído- por sus padres y por su hermana. Hay una verosimilitud en La metamorfosis, un pacto de lectura que evita que el lector cierre el libro al concluir la primera página exclamando con cerrilidad empirista: “Ningún hombre se convierte en cucaracha, no me lo creo”. El lector sabe que el autor quiere decirle algo a condición de que asuma lo inasumible, y sigue leyendo, y acaba descubriendo -vaya si lo acaba descubriendo- que Kafka dice la pura verdad. Pero eso es porque Kafka no es un escritor fantástico, sino un realista alegórico y un psicólogo puntilloso. De hecho los intentos alegóricos de los escritores de pura imaginación, como el señor Tolkien, suelen acusar una pobreza de detalles alarmante: el bosque queda muy aparente, pero como te fijes en un solo árbol se descoyunta el cuadro entero ante tus ojos.

Verne, por volver al tema, no es un artista inmortal, ni sus aventuras permiten más de un nivel de lectura, pero sí es un escritor de imaginación que ha pasado a la posteridad. Su campo no fue la fantasía neta sino ese territorio intermedio que la teoría de los géneros viene a denominar, mejor que ciencia ficción, ficción anticipatoria, género en el que luego brillarían Bradbury o Huxley con plenitud de rango literario. Verne sabía que escribía inocentes disparates, pero al mismo tiempo se hacía la ilusión de que la ciencia un día haría posibles algunas premisas inasumibles de sus tramas. Fue un positivista entusiasta y cerrado, influido por la escuela cientista liderada por su compatriota Comte, aquel filósofo tan loco que fundó la Sociología y que de tanto oponer la ciencia a la fe acabó fundando una religión laica atrincherada en dogmas positivos cuyo sumo sacerdocio ejerció él mismo, por supuesto. Las ficciones de Verne presentan esa misma fe paradójica y adanista en el poder taumatúrgico de la ciencia, y podemos disculparle, porque la biografía de Verne corre paralela al estallido tecnológico posterior a la primera Revolución Industrial, y todo ingenio mecánico parecía factible, y faltaban aún décadas para que el mito del eterno progreso saliera en forma de pavesas humanas por las chimeneas de Auschwitz. Fueron factibles su submarino, su helicóptero, su nave espacial para ir a la luna. En cuanto a la máquina del tiempo, seguimos trabajando en ello, porque como drástica solución a la crisis igual sale más barata que la aniquilación del Estado de Bienestar.

Verne era viajero y curioso, y su sincero y trabajado interés por la ciencia preconizó la figura del novelista-documentalista, que fía la verosimilitud de sus historias a una solvente impostura del crédito que aureola al rigor científico. Este tipo de novelistas no suelen conquistar los manuales de literatura, pero sí los corazones de sus banqueros. Verne, en todo caso, escribía mejor que Michael Crichton, porque la decadencia educativa es global y también ha afectado a los autores de best sellers. Verne es un novelista muy dueño de los recursos que exige la maestría narrativa, y yo aún creo –bien que no sé por cuánto tiempo- que un preadolescente de hoy es muy capaz de disfrutar leyendo con La isla misteriosa como yo lo hice en los lejanos años dorados de mi púber condición. Recuerdo perfectamente la nítida felicidad que me deparó aquella lectura. Y por eso creo que Verne no tiene ninguna necesidad de ser Cervantes o Joyce para acreditar un sillón orejero en el palco de la historia universal de la ficción.

Hemos afirmado que ningún personaje de Verne conquistó la dimensión del arquetipo novedoso, y es verdad. No tenía pulso don Julio para construir lo que su paisano Gustavo Flaubert construyó durante los cinco años de redacción de Madame Bovary, digamos. Pero si alguno de sus personajes logra trascender la planitud del tipo aventurero o científico, gentleman o rufián, pecador terrible o santo redimido, siendo una mezcla difusa y esotérica de todos ellos, ese es sin duda el capitán Nemo. El propio Verne se dio cuenta de que su criatura submarina reclamaba más protagonismo del que le había brindado el mero timón del Nautilus en 20.000 leguas de viaje submarino, así que lo recuperó para La isla misteriosa, donde tiene un cameo absolutamente estelar que redondea su estatura de personaje con relieve, atribulado, torvo, heroico o antiheroico en función de quien le mire y, en una palabra, moderno.

El Nemo que nos interesa es el de la segunda novela citada, el Nemo crepuscular y equívoco que confiesa su desgraciada y vengativa biografía a Ciro Smith y el resto de sus compañeros náufragos. Nótese que en La isla misteriosa Verne otorga el liderazgo del grupo humano no al marino Pencroff –y mucho menos al periodista Spillet, en un sabio ejercicio de realismo-, sino a Smith, un ingeniero defoeano gracias a cuyos enciclopédicos conocimientos la estancia de los náufragos en la inhóspita isla se vuelve a ratos un punto por encima de “confortable”, aunque cuatro por debajo de “molicie en el spa”. Es el científico pronóstico de una erupción volcánica realizado por Smith lo que lleva a los protagonistas a emprender la huida de la isla amenazada y a topar en ella con el Nautilus, fondeado en una cueva submarina bajo el volcán, y con su sombrío y solitario capitán. Nemo presiente que le llega su hora, que el volcán no es sino el instrumento natural elegido por una Justicia sobrenatural para cobrarse el castigo a su vida inconfesable, y es entonces cuando el vencido capitán del orgulloso Nautilus narra a sus fascinados huéspedes el secreto de su identidad, en unos de los clímax más memorables de toda la novelística de Verne.

Y es que en ese instante Verne consigna la más estupefaciente –y menos halagüeña- de sus anticipaciones: el terrorismo antioccidental. Nemo cuenta a los boquiabiertos náufragos que él es en realidad el príncipe Dakkar, hijo de un rajah indio que fue criado en Europa, donde no pudo asimilarse lo suficiente como para olvidar la vesania colonialista padecida por su familia. Nemo confiesa odiar todo lo que Inglaterra representa; detesta el imperialismo inglés que ha sojuzgado a su pueblo con mano de hierro durante décadas ominosas, del mismo modo que un etarra alimenta su odio asesino a España inventariando agravios a su pueblo, con la diferencia de que el colonialismo inglés está documentado históricamente. Narra el capitán a continuación el asesinato de su mujer y de su hija a manos de los sedicentes portadores de la civilización. Y explica cómo desde ese momento planeó la construcción del Nautilus como arma de destrucción masiva al servicio de su sed de venganza. La voz de Nemo parece enronquecerse cuando describe su pasión oceanográfica como un pretexto honorable para cultivar secretamente su misión terrorista: servirse de la superioridad tecnológica del Nautilus –el primer submarino de la historia- para perjudicar a Inglaterra en las batallas navales libradas al alcance del letal ingenio subacuático, o para directamente hundir con toda su tripulación aquellos barcos en cuyo mástil ondeara el nefando pabellón de San Jorge. (Incluso comparte Nemo, o mejor dicho Dakkar, formación británica con los yihadistas del 7-J londinense, nacidos ya en suelo inglés). Pero la carrera criminal de Nemo, cuya desproporcionada reacción a los abusos cometidos contra los suyos él había justificado toda su vida, toca a su fin y en el momento decisivo del balance el fanatismo se quiebra y deviene lucidez contrita. En señal de arrepentimiento y voluntad postrera de reparación, Nemo entrega el botín de sus rapiñas a Ciro Smith y a los demás supervivientes con el encargo de que inviertan tales riquezas en obras de caridad cuando arriben a tierra firme.

Tratándose del final del primer terrorista, el estallido autodetonado del Nautilus bajo el Puente de Londres con su capitán dentro –lo de los calzoncillos ya es opcional- habría resultado mucho más verosímil. Pero, señores, no olvidemos que Julio Verne era tan sólo un escritor de ciencia ficción.

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20 abril, 2013 · 17:01

La farsa perpetua de Yoko Ono

¿Abuelita entrañable o se trata de otra performance?

¿Abuelita entrañable o se trata de otra performance?

Hace unos días el nombre de Yoko Ono saltó a los teletipos españoles, siempre portadores de desgracia pero quizá demasiado tiempo a salvo de tan insidiosa presencia. Todos hemos coreado en el fragor de alguna báquica despedida de soltero eso de “¡La culpa de todo la tuvo Yoko Ono!”. Se trata de un himno dolorido y acusatorio en protesta por la separación de los Beatles, que probablemente no necesitaban la intromisión de una artista conceptual japonesa para justificar el completo hartazgo que se profesaban unos a otros a esas alturas de éxito desaforado. Lo inobjetable es que Ono firmó su mejor obra el 20 de marzo de 1969, día en que se casó con John Lennon en Gibraltar, dejando el listón del braguetazo internacional tan lejos del suelo que solo Tita Cervera pudo superarlo años después. Se calcula en 800 millones de dólares la fortuna amasada por la heredera única del mítico cantante tiroteado por un lector excesivamente identificado con los desequilibrios de Salinger.

–En este momento, algunas personas están tratando de hacer dinero fácil, y mientras tanto arruinan el futuro de este país, mediante una cosa llamada fracking.

Así de seria se muestra Yoko Ono en la página de la asociación AAF (Artists Against Fracking), que la contestataria nipona lidera y que reúne a celebrities como Robert De Niro, Alec Baldwin, Lady Gaga o Susan Sarandon. Todos ellos extremadamente preocupados por el dichoso fracking o fractura hidráulica, una técnica de explotación del gas natural embalsado bajo tierra mediante agresivas inyecciones de productos tóxicos que contaminan el suelo y liberan gases de efecto invernadero. Si hay algo que aborrece una estrella de Hollywood, aparte de los inspectores insobornables de timbas nocturnas, son precisamente los gases de efecto invernadero, como es sabido. El filisteísmo de las compañías de fracking causó en Yoko Ono un insomnio atroz, resistente incluso a la dulce melodía de Imagine, de modo que se puso al frente de la AAF, los ecos de cuya actividad soteriológica han llegado recientemente hasta Europa Press.

¿Es el activismo la manera que encontró Yoko Ono de combatir la condición descaradamente vicaria de su prestigio artístico? Todo apunta a que sí. La oriental señora de Lennon pasará antes a la historia del arte por recibir el abrazo corito de su cónyuge en aquella portada de álbum que por la pieza EX-IT que se exhibe en el calatrávico vientre de cetáceo valenciano o Ciudad de las Artes y de las Ciencias. Uno no es un experto en música y es justo consignar la buena acogida que entre la crítica especializada merecieron algunos de sus discos, sobre todo los de los noventa, libres de la inevitable sospecha acerca de su valía personal que lastraba los trabajos realizados en colaboración marital. Con esa inquietud renacentista propia de una sacerdotisa de la vanguardia –algo que en La Mancha resumirían así: “No te digo y te lo digo ”–, Ono también editó libros de dibujos y películas de arte y ensayo, siempre exponentes del más desatado experimentalismo. “Llegó a componer canciones que sólo existían en su mente, organizar conciertos en que el público tenía que imaginar por sí mismo la música que oía”, reza la Wikipedia, sin añadir la coda que sería de esperar: “Y ese mismo público fue luego el que acabó fundido con la lava de un volcán por el que se tiraron formando una ordenada comandita milenarista, tras donar sus ahorros al fundador”.

Lo presumible es que Yoko Ono, al averiguar en un día epifánico que no tenía talento, se pasó primero al conceptismo críptico para disimular la carencia y se entregó luego al activismo de progreso para seguir disimulándola sin perder plaza en el candelero de la cultura pop. La farsa perpetua, o sea.

Confesemos de una vez que no nos cae simpática Yoko Ono como no nos cae simpático el farsante en general y el artístico en particular. Sucede que el lenguaje de la crítica artística se ha encriptado hasta tal punto –un fenómeno muy parecido al que experimentó el lenguaje financiero, y con idénticos fines: la estafa a través del eufemismo– que el público se halla en un completo estado de indefensión frente a los abusos que se perpetran periódicamente en santuarios bufos como ARCO, que llamándose ferias usurpan la honestidad del título a eventos tan sinceros como la feria vacuna de Torrelavega, donde a las piezas se les puede mirar el diente para que no le timen a uno. No todo el arte contemporáneo es estafa, el arte contemporáneo es procesual y consagra antes la experiencia que el objeto, lo conceptual se dirige a la conciencia antes que a los sentidos, etcétera. Lo sabemos. Pero para protestar contra la guerra, Picasso pintó el Guernica. Para protestar contra el fracking, Ono monta una asociación y llama a los colegas. Que es lo que hace cualquier presidente de comunidad de vecinos.

(Publicado en Suma Cultural, 19 de abril de 2013)

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Una espada atravesará tu alma

La coincidencia es prodigiosa. Supongo que alguien más se habrá dado cuenta, aunque no vamos a levantarnos a mirarlo. Me refiero a la imagen restallante, conmocionada y conmovedora, que le ha valido el Pulitzer al fotógrafo Manu Brabo -esa b insidiosa, como la z de Letizia, pero igualmente legal-, segundo español en ganar uno de esos copetudos galardones que dan en Columbia. El primero fue otro fotógrafo, Javier Bauluz. Siempre dio España mejores pintores que escritores.

Brabo cubrió la guerra civil de Siria y capturó uno de esos momentos que en las guerras se encadenan con la negligencia de lo rutinario, pero que sacados de su contexto de ferocidad burocrática, es decir, llevados al punto de vista de los hombres en paz, adquieren súbito rango de icono. Cuántos milicianos caerían abatidos en parecida pose de martirio blanco a la de aquel que cazó Capa en Cerro Muriano, teorías de la manipulación aparte. Y es que eso es la guerra: el hábito de la barbarie; y el periodismo de guerra ha de ser su desautomatización, su individuación doliente o exaltante. Por eso es el mimado a la hora de los galardones: porque nunca habrá noticia más importante que la desarmante naturalidad con que los hombres aniquilan a otros hombres. Incluso a otros niños.

La Piedad de Manu Brabo.

La Piedad de Manu Brabo.

La coincidencia de la que hablo remite al célebre aserto de Wilde según el cual la naturaleza imita al arte, y no al revés. Todo en la fotografía de Brabo evoca -cómo no verlo- a la Pietà de Miguel Ángel, que representa la realización artística del dolor en abstracto, en estado puro. Las figuras, las causas, los efectos. Incluso la composición piramidal del grupo, las líneas paralelas de las piernas exangües, el brazo derecho que pende sin vida, la flaccidez oblicua de las cabezas de las víctimas -la de Cristo se vence a la derecha, la del niño a la izquierda-, el regazo que recoge el cadáver formando entre las rodillas que apuntan al espectador un embalse de sufrimiento. Wilde diría que esta analogía es plausible porque Miguel Ángel fijó primero el arquetipo estético del dolor por pérdida violenta de un ser querido, y en esta categoría archiva luego inevitablemente el espectador su visión del desconsuelo hecho realidad documentada.

La Pietà de Miguel Ángel.

La Pietà de Miguel Ángel.

Hay sin embargo diferencias de intensidad entre el arquetipo artístico y la realidad palpitante (o mejor dicho: la realidad que palpitaba hasta hace tan poco, que esa traumática privación es la que retrata el fotógrafo). Miguel Ángel, neoplatónico al fin, esculpe a una doncella serena que sujeta cualquier rictus de histeria; la cuota de verosimilitud trágica la cubre la mano izquierda de la Virgen, que se abre como inquiriendo una razón imposible: tratando de explicar, literalmente, el sindiós. El hombre que en la foto de Brabo sostiene a su hijo muerto se agarra a él con ambas manos y baja la cabeza descompuesta por el dolor pero sin aspaviento excesivo, porque cuando se sufre de verdad el teatro sobra.

Él también entiende ahora la amarga profecía que el viejo Simeón (Lc 2,35) le hizo en el templo a María cuando Jesús era tan solo un niño, como todos los niños de las guerras: “Y a ti, mujer, una espada te atravesará el alma”.

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