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El Prado: el arte de volver

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Edén.

Los museos se inventaron para reservar un espacio a las cosas valiosas. Para conceder a la belleza o al menos a la curiosidad una habitación propia. Los museos son espacios protegidos y ordenados dentro del espacio salvaje y caótico de la ciudad. Pero hay un museo que es distinto de los demás porque no se define en relación con el espacio, sino en relación con el tiempo. Sus salas no acumulan y disponen cosas bellas con mayor o menor armonía. Sus salas exhiben el tiempo mismo. Solo hay una cosa que Saturno no puede devorar: lo que Tiziano o Goya hicieron con él.

Por eso El Prado es único. Porque en los espejos de sus obras maestras se detiene a mirar la historia del arte, que es la historia del hombre. Sus paredes devuelven el reflejo de lo que fuimos cuando no lo sabíamos, de lo que somos y no queremos reconocer y hasta de lo que soñamos sin atrevernos a serlo. Pintores de pintores se desafiaron a través de los siglos para capturar el tiempo humano en un lienzo y lo lograron. A un costado del bullicioso paseo que lleva su nombre están inmortalizadas todas las vidas posibles, de las más sublimes a las más oscuras. Rey o bufón con Velázquez. Pecador con El Bosco o santo con Zurbarán. Muertos todos para Bruegel o delicadamente ascendidos al cielo por Murillo. El Prado habla del tiempo en que la monarquía española dominaba el mundo, y también del tiempo en que ajusticiaba a sus héroes, pero sobre todo le habla al espectador de hoy. Su colección está viva, se compone de obras que se comunican entre sí cuando cae la noche y las puertas se cierran. Nunca desde la Guerra Civil habían permanecido tanto tiempo cerradas. Ahora se reabren, Madrid se desconfina y entretanto los cuadros de El Prado se han movido para contar su historia perenne de una forma nueva. Volver también es un arte.

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7 junio, 2020 · 11:47

Descendimiento

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Un estudio del dolor.

Confinada en una tabla demasiado pequeña para la grandeza del drama que representa, la escena que Rogier Van der Weyden talló más que pintó en El descendimiento lleva seis siglos interpelando a su destinatario. Que no es el gremio de ballesteros de Lovaina que lo encargó sino que somos todos, porque todos conoceremos el sufrimiento. Una obra maestra lo es porque no termina de decir lo que tiene que decir; porque cada generación, al enfrentarse a ella, le añade un significado propio. Miramos el cuadro un Viernes Santo de 2020, con la mitad de la población del planeta obligada a permanecer en casa por la amenaza de una pandemia que habrá acabado con cientos de miles de personas y arruinado a muchos millones cuando concluya su paso exterminador. Si nos acercamos comprobaremos que el más profundo estudio del dolor humano del siglo XV reviste plena actualidad en el XXI.

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12 abril, 2020 · 22:12

Del amor y sus edades

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Enigma.

Clavó el símil Gimferrer porque la mecánica del amor es tan vasta como el océano, pero la edad ayuda a sacar algunas conclusiones. Al delicado asunto de quererse le corresponden quizá tres fases artísticas. Por una ingenua confusión entre la química y la poesía que se comprende más tarde, al amor se accede por el romanticismo. Pinitos becquerianos, candados en un puente, pop lastimero, falta de apetito y hasta navajazos a un árbol. Esas muescas platónicas hoy se inscriben en la red: los tecnoadolescentes actuales llaman crush a esa tierna afección que se crece en la falta de correspondencia no de la persona deseada, sino del amor propio. Las tonterías que llegan a hacerse en semejante estado son inenarrables. Ortega, que define el amor como la entrega por encantamiento, sostiene que eso ocurre porque la atención que roba el ser amado se resta de nuestro suministro habitual de inteligencia. El coeficiente sufre una mengua drástica. Esto se advierte muy bien desde fuera, pero conviene ser piadoso con los infectados.

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17 febrero, 2020 · 10:47

La Roma de Bernini

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El rapto de Proserpina, de Bernini.

De todas las Romas que caben en Roma, la culpa de que uno prefiera la barroca es toda de Bernini. Otros viajan a la Urbe en busca de césares y foros, atentos al eco de una lucha a muerte en el Coliseo o siguiendo las huellas de las legiones que dominaron el mundo durante mil años. Es la Roma de Mary Beard y la de Gibbon, la de nuestros manuales de latín, la que proclama la vigencia de una civilización que no es ajena ni remota, vestigios marmóreos o estatuas mutiladas. No, no: los romanos somos nosotros. A poco que leamos descubrimos que nuestro derecho, nuestro mapa de carreteras, nuestras campañas electorales son romanas, si acaso con menos sangre pero con las mismas mentiras, escándalos y traiciones. Esa Roma eterna, por tanto, no nos interesa ahora porque la visitamos a diario en los periódicos.

La que nos interesa la labraron hombres que no creían en los dioses sino en Dios, hasta el punto de asumir su voz en la tierra. Es la Roma de los papas, los mecenas del más ambicioso programa electoral de todos los tiempos, al cual se llamó Contrarreforma, y cuya realización consagró el triunfo artístico del catolicismo sobre sus competidores protestantes hasta el día de hoy. Esplendor frente a austeridad, imaginación frente a normativismo, carnalidad frente a represión: ésta fue la campaña monumental con que los grandes papas posteriores a Trento ganaron las legislaturas de la posteridad. Necesitaban para ello a los mejores, y los contrataron a todos. Citar los apellidos de los genios que hicieron de Roma lo que es nos llevaría demasiadas páginas. Pero si tuviéramos que elegir un solo nombre al cual se debe la fisonomía más reconocible de la sede de la cristiandad, ése es sin duda el de Gian Lorenzo Bernini.

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19 marzo, 2019 · 12:04

Por qué Jeff Koons es un puto genio

El genio y su obra.

El genio y su obra.

El arte es un templo que se ha llenado de mercaderes, pero del que aún no se han ido del todo los sacerdotes. Es decir, los críticos de arte. Ese venerable sanedrín que se resiste a tasar la obra por su cotización, como hace la gente común (incluyendo al periodista, al marchante y al esnob de paseo por ARCO), y que todavía invoca entrañablemente conceptos tales como belleza, significado o técnica. Ese estamento pontifical, digo, hace mucho que sentenció a Jeff Koons como farsante, filisteo, fantoche, financiero, fanfarrón, filibustero, fácil, festivalero y otras cosas que empiezan por efe de Jeff. No en vano se casó con Cicciolina.

Y uno, que al cabo pertenece a una raza levítica como la española, siempre amiga del anatema y la absolución -a veces santifica por la tarde lo que ha demonizado por la mañana-, también tenía perfectamente ubicado en la categoría posmoderna del hortera inflacionario al autor de Puppy, ese perrete florido que escandaliza la recia memoria de Sabino Arana desde la entrada del Guggenheim. Koons, como el más obsceno de los mercaderes que okupa el templo del arte, solo podía merecer mi desprecio.

Pero tras leer la entrevista de Lucas a Koons, y otras que concede estos días con motivo de la exposición que presenta en el museo bilbaíno, mi juicio sobre el rey Midas del arte contemporáneo ha empezado a girar hacia la admiración. No solo por haber sido capaz de hacerse multimillonario haciendo perros-globo y popeyes de acero inoxidable, que también, sino porque ni siquiera la figura de Koons, en el paroxismo de banalidad que representa, está desposeída de un profundo sentido que aclara las coordenadas de nuestra época. Titula Lucas: “Soy el último artista romántico”, y no se puede escoger una declaración más reveladora para el titular entre todas las disparatadas autorreferencias y comparaciones con Velázquez que va diseminando el genio con desarmante naturalidad.

En efecto, Koons ha conquistado el último estadio de un proceso de desacralización artística que incoaron los románticos decimonónicos -en realidad su semilla de criticismo radical ya la sembró el Renacimiento-, y que culmina en esa aleación de consumismo de masas, sociedad del espectáculo y coartada contracultural (lo antisistema es un producto más del sistema) que caracteriza lo posmoderno. Más allá de Koons, es decir, después de vender un perro-globo por 58,5 millones de dólares, ya no hay nada más: solo queda aplicar las manos al sílex neolítico y al pigmento de Altamira y volver a empezar de cero. Y hasta eso mismo ya lo hizo Picasso. Del bucle posmoderno no se puede salir.

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Don Draper o la conquista de la moral

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

[Al hilo de la última temporada de Mad Men que ahora se exhibe, he creído oportuno recuperar un artículo que publiqué en el número 2 en papel de la revista Jot Down, octubre de 2012. Por entonces la serie acababa de concluir su quinta temporada, pero el análisis ético y narratológico que me inspiró entonces la peripecia interior de Don Draper quizá no haya perdido toda su vigencia. Razón de que lo ofrezca a continuación, por si alguien gusta y no se pone quisquilloso con los llamados spoliers]

Mad Men, la serie de AMC que aplica el leit-motiv nacional del sueño americano al mundo caníbal de la publicidad en los albores del capitalismo salvaje neoyorquino, nos ha regalado a uno de los personajes de ficción más literarios –en el sentido de complejo, matizado, poliédrico, pero a la vez arquetípico– de la década. Nos referimos a su protagonista, Don Draper, director creativo de agencia interpretado con maravillosa, naturalísima sobriedad por Jon Hamm, a quien no podremos ver jamás como otra persona que Don Draper, por supuesto (ambos son huérfanos, por cierto). Si acordamos que la excelencia narrativa reside hoy en las series norteamericanas mucho antes que en la novela o el cine, entonces Don Draper, como las plegarias del Libro de Job o la relectura de la Odisea o la biografía del doctor Johnson, alcanza la cota máxima del mérito literario, que es aquel que funde la ética y la estética y logra al mismo tiempo edificar a los sencillos y rendir a los sabihondos, deparando a un Borges felicidad en vida y consuelo ante la muerte a un Harold Bloom.

Draper se ofrece al espectador en principio como el self-made man yanqui por excelencia, ascendido a la cima social y económica tras sobreponerse a unos orígenes familiares penosos que se nos revelan episódicamente a golpe de flash-back. Vemos a Draper engominado a cal y canto, elegante hasta la arrogancia, seguro de su talento, seduciendo a magnates de Madison Avenue putrefactos de millones; pero un día descubrimos que este Draper resulta ser, literalmente, un pobre hijo de puta. La puta muere al parirlo y el bebé es confiado al granjero Whitman que la preñó –Whitman: apellido parlante que remite al patriarca de la lírica americana– y bautizado Dick. El padre muere coceado por un caballo y su madrastra se casa con un paleto de maneras brutales. Dick tiene un hermanastro, llamado Sam. Dick sueña con huir de tan faulkneriano hogar y se alista en la campaña de Corea. Allí se produce lo que Joyce llamaba una epifanía, el hito que ha de polarizar un relato entero. Por culpa de su imprudencia, una explosión destroza a su compañero, el genuino soldado Don Draper, y el cobarde Dick Whitman, superado por el horror de la guerra, decide colgarse la chapa identificatoria de Draper aprovechando que ha quedado irreconocible y suplantar así su identidad para los restos. Consigue así el doble objetivo de huir sin explicaciones de su castrante familia y de desertar sin castigo del ejército estadounidense, que de hecho lo licencia con honores de héroe. Ahí empieza Dick a felicitarse de su astucia, a abrazar su impostura, a planificar su nuevo nacimiento, a atornillarse la máscara del triunfador. Lo que no sabe es que con la medalla de héroe militar recibe otra invisible con la que el destino –el destino es el carácter… o la falta de él– castigará su decisión: la de héroe trágico, acechado para siempre por las consecuencias morales de la impostura existencial.

La primera reconvención del destino la encarna Sam, quien en una foto del New York Times reconoce a aquel hermanastro que se suponía que jamás volvió de Corea. Se presenta en la lujosa agencia, pero topa con la negativa innegociable de Dick a dejar de ser Don Draper. En un gesto que cifra toda la inmundicia que puede representar un puñado de dólares, el adinerado hermano mayor se deshace del miserable hermano menor ofreciéndole 5.000 pavos con la condición de no volver a ver jamás esa familiar cabeza pajiza que le evoca un pasado nefando, cuidadosamente ocultado. Sam, desolado, se ahorca sin tocar un solo dólar: solo buscaba el afecto fraterno. Se une Sam así al difunto soldado Draper en el panteón de fantasmas morales que ulularán en la conciencia de nuestro apuesto Hamlet.

Pero Don se centra en las dos carreras que mejor acallan la voz de la conciencia viril: la de hombre de negocios y la de Don Juan. El destino le dará una tregua de inconsciencia eufórica. Compaginará el éxito profesional con la posesión de cuantas mujeres se cruzan en su camino. La que se resiste le estimula más, y no suele tardar más de dos capítulos en acabar cediendo y aun enamorándose del irresistible depredador Draper. El descarnado machismo sexual que refleja la serie, fiel a su época –¿a todas las épocas?–, solo lo contrapesa el simétrico furor uterino de otras tantas amazonas libertinas, que también han campado en todo siglo. La mujer legítima de Don, Betty Draper, es una muñequita despersonalizada, anulada al unísono por la pujanza de su marido, por la puritana educación recibida y por sus propias deficiencias de carácter. Solo a una mujer destina Don rango de especie común a la suya: a Anna Draper, la esposa del soldado muerto al que suplantó y única confidente de su tremendo secreto, cuya comprensión mitiga la voz espectral que la ingesta desmedida de whisky en cóctel Old Fashioned o directamente de la botella no logra ahogar del todo.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

La serie avanza ahondando poco a poco en este esquema dialéctico que enfrenta al héroe con su pasado, la calma hipócrita del hogar con la codicia frenética de Manhattan, la estabilidad con el affaire. La conciencia de Draper va disociándose cada vez más, estirándose como chicle, vaciándose de toda coherencia. Y aunque otro patriarca de las letras norteamericanas como Ralph Waldo Emerson dejó escrito que la coherencia es la obsesión de las mentes inferiores, Draper no puede olvidar que en realidad se llama Whitman, como el gran poeta que versificó la apoteosis fundacional de la subjetividad en su “Canto a mí mismo”. Episodio a episodio Draper va cayendo en la cuenta de que él no puede cantarse a sí mismo porque no sabe quién es. Su canto no tiene objeto porque ya no sabe qué es verdad y qué es embauque en su vida. Su oficio, asociar valores románticos a productos tan pedestres como laxantes y medias, es la gran metáfora que la serie propone para expresar el la falsedad arquetípica de su personaje.

Llegamos al ecuador del drama, al gran punto de inflexión narrativo. Como suele pasar en la vida, Draper necesitará tocar fondo para tomar impulso. El fondo –la segunda epifanía de la serie, matriz de la narración– lo marca su divorcio con Betty, quien desenmascara a su marido y le obliga a confesar su verdadera identidad al hilo de la historia desdichada de Dick Whitman. El final de la tercera temporada, teñido de una majestuosa melancolía bajo los dylanianos sones de Don´t think twice, it´s all right, juega con la sugerencia del perdón de Betty; el espectador llega a desearlo, pero es demasiado tarde: la confianza está rota. En Betty ha nacido una personalidad inédita de mujer dura e independiente que atiende al apetito de su insatisfacción y al grito de su orgullo liándose con un rico divorciado. Se trata de Henry Francis, asesor del gobernador del Estado, un hombre comprensivo pero ayuno de carisma que jamás podrá librarse de la sombra patrimonial que la figura de Don seguirá proyectando sobre Betty. Don Draper se muda a un piso de soltero, afronta la puesta en marcha de una nueva agencia como socio fundador y reduce al mínimo su vida social y el ajetreo de sábanas. Ha comenzado la conquista de una personalidad propia, el camino de la forja moral que nunca emprendió, ahora posible mediante la ascesis de la soledad y la introspección. Comienza a escribir un diario y se apunta a natación. Oímos en off sus reflexiones por primera vez, mientras ejecuta largas y rectas brazadas de crol.

En ese reposado estado de conciencia escribe la famosa carta a Lucky Strike después de que este gigante del tabaco decida abandonar la agencia, condenándola a la ruina a medio plazo. El guión concede a esa carta la categoría de hito que merece: nadie antes en la Gran Manzana había osado rasgar tan sonoramente –en el mismo Times– el dogma sacrosanto de la idolatría del mercado: el cliente no siempre tiene razón, se atreve a proclamar Draper. Los cigarrillos matan y me alegro de no tener ya que vender los de esta marca; es más, no pienso vender los de ninguna otra en el futuro. Por supuesto, se trata de otro truco publicitario, un gancho comercial dirigido a la trinchera de enfrente: los enemigos institucionales que tiene toda tabacalera. Pero no deja de ser una maniobra pionera, nunca vista: hacer publicidad sin mentir. El riesgo es altísimo, las garantías invislumbrables y aún así ejecuta el plan, lo que informa del cambio moral que se está operando en el nuevo Draper. Solo Peggy, su alter ego femenino en la agencia –y casi la única que no pasa por su cama-, entiende la genialidad del gesto. Pero quien mejor lo define es Megan, la secretaria con veleidades artísticas que acabará convirtiéndose en su segunda mujer y musa de su reconstrucción ética: “El mensaje era: no me dejas tú, te dejo yo”. Así empiezan todos los despechados a rehacer su vida.

Megan es la Penélope de Don, Ulises de una odisea interior en pos de la adultez moral. Al principio de la serie, Draper no era un carácter sino un mero arquetipo, y ese arquetipo del self-made man se va rellenando de carne, de zozobra, de remordimiento, de propósitos de redención: de naturaleza humana en suma. Pero el hombre es el único animal que no tiene propiamente naturaleza sino más bien historia, y la serie la desarrolla con ritmo indesmayable, haciendo progresar vívidamente a Don hacia una moralización que culmina en su amor –por primera vez maduro– por Megan. A ella le dice quién es desde el principio. Dick Whitman, que había pasado a ser Don Draper por obra de la cobardía y que había perseverado en la impostura por efecto de la ambición, retorna con Megan a ser Dick Whitman por la fuerza del amor de Megan, al modo como Don Quijote regresa en su agonía a la lucidez postrera de ser nada más que Alonso Quijano. Megan, dueña de una sensibilidad inasequible para Betty, es seducida por el presente brillante de Draper pero al mismo tiempo acepta la carga familiar de su pasado. Su química con los hijos de Don convence definitivamente a nuestro héroe demediado de la idoneidad de Megan como esposa. Y al hilo de ese amor bien cimentado en la confidencia, la sofisticación afrancesada de Megan depara otro don a Don: el de la superación del machismo, el de infundirle respeto a la personalidad propia de su compañera, cuya vocación de actriz supone todo un reto para la patriarcal estrechez de miras de un macho alfa en el Manhattan de los sesenta. En su nuevo hogar, decorada a la última, se respira complicidad y las disputas acaban rápido sobre la alfombra o sobre la colcha.

La familia crece, como la culpa.

La familia crece, como la culpa.

Cuando concluye la quinta temporada, Donald Francis Draper hace pequeñas cosas reveladoras de una generosidad nueva –el desinterés es la piedra de toque de la grandeza ética–, como dejarle una nota a Megan informando de que sale cinco minutos a comprar bombillas. La nota incluye la coda tierna del “Te quiero”. O como coger el coche para llevar al amigo adolescente de su insolente hija Sally a su lejana casa tras llegar a casa reventado por un durísimo día de trabajo. En esos detalles se manifiesta el temple que conforma un carácter. Hay mil detalles más, como los que exponen una creciente paciencia con sus subordinados en la oficina. Antes era un gentleman impecable; ahora ha logrado imbuir esa brillante envoltura de la fibra costosa de la virtud, y la virtud, no se engañen los temperamentos provocadores, siempre será la única fuente de atractivo humano perdurable. Por eso amamos todos a Don Draper.

Al parecer, AMC ha prometido una sexta y quizá una séptima temporada de Mad Men. En este punto el guión ofrece a mi juicio dos congruentes derivas narrativas: la consolidación a lo bildungsroman de esta tendencia moralizante, lo que obligaría a un final más o menos abierto y permitiría el happy end; o la llamada de la sangre y la vuelta a las andadas como un barco incesantemente arrastrado corriente abajo, por citar el colofón de El gran Gatsby. Porque el personaje de Draper parece construido a pachas por la mano elegantemente melancólica de Scott Fitzgerald y el alma atormentada de Dostoievski. La psicocrítica, corriente de análisis literario deudora de Freud, estudia al personaje a la luz de su infancia, que considera determinante. Se trata de un enfoque muy útil a partir del momento en que la novelística moderna corrige la injerencia abusiva del autor en la autonomía psicológica de sus criaturas. Así, constata cómo los antihéroes de Dostoievski muchas veces parecen absorber al escritor, en lugar de hacer derivar simplonamente a los personajes de la biografía –prisma romántico– o ideología –prisma adecuado a la novelística de tesis– del creador. Ahora bien, Draper es rehén de su infancia desgraciada, cierto; pero no lo es menos de su ambiente y de su libre albedrío. La sociocrítica, deudora de la cosmovisión marxista, atiende sobre todo a las condiciones socioeconómicas en que se mueve el protagonista de un relato, y no puede negarse que el capitalismo neoyorquino de la década de los sesenta determina en buena medida su comportamiento. Ahora bien, ni la infancia ni el ambiente agotan a nuestro personaje, y ahí reside su magnitud artística: Don Draper se sobrepone a su cuna y acaba contradiciendo algunas de las normas de su mundo caníbal porque deviene ante todo un héroe ético, es decir, un héroe en pleno uso de su libre albedrío y de la responsabilidad que comporta.

Hombre solo.

Hombre solo.

Don Draper exigía un estudio diacrónico y no sincrónico, y de ahí el espoileo inevitable de este artículo, que ustedes sabrán disculparme porque en todo caso no anulará esa mezcla de familiaridad y sorpresa que compone el placer estético, cuando vean Mad Men. Draper es lo que Lukács denominaba “héroe problemático”: aquel que entabla una relación dialéctica con su mundo cuyo saldo final redunda en el autoconocimiento. El protagonista de esta serie acaba reivindicándonos en las narices su derecho a vivir autónomamente, al modo pirandelliano; su derecho a ser primero alguien más fulgurante de lo que el destino le tenía asignado, y su derecho a arrepentirse del precio de nihilismo que pagó por su sueño americano, para cambiar de nuevo. Draper, así, anula a su propio guionista en beneficio de la más alta función de las ficciones: la de pasar a vivir como verdades morales en nuestra imaginación.

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Nat Tate (1928-1960). El enigma de un artista americano

Pollock o la rocanrolización del arte.

Pollock o la rocanrolización del arte.

Nat Tate nunca existió, pero ese detalle no impide que se llegaran a pagar más de 9.000 euros por un dibujo atribuido a él con el título Puente n° 114. Este librito primorosamente editado por Malpaso es una brillante travesura con la que William Boyd (Accra, Ghana, 1952) transitó el género inverso a la non-fiction novel de Capote: se trata de una quest o búsqueda biográfica… de ficción. Harto de la impostura intelectual y del fetichismo de la mercancía que dominan el mercado del arte y lo convierten en una secta críptica para horteras inflacionarios, Boyd decidió inventarse a un pintor del expresionismo abstracto americano años 50 sobre la plantilla maldita de Pollock, arquetipo por el que se derrite esa izquierda caviar neoyorquina retratada por Tom Wolfe o Woody Allen. Cuanto más autodestructivo el artista, mayor la adoración. La rocanrolización del arte.

Boyd publicó este texto en 1998 sin revelar el engaño y, con la complicidad de tipos como Gore Vidal o David Bowie, logró convocar a lo más cool de la intelectualidad de Manhattan en casa del mandarín duchampiano Jeff Koons para homenajear al falso Tate. Picaron todos los invitados, incluyendo Julian Schnabel o Paul Auster y señora. Pero a los pocos días un periodista especializado descubrió el pastel y el bochorno de los mandarines se tornó satisfacción en el travieso Boyd, que no obstante lamentó que hubiera durado tan poco la comedia.

Pero es que basta con leer el libro -y con haber leído libros en general- para adivinar que Tate es una invención, de tan canónica. Boyd disfrutó sembrando sutiles exageraciones a lo largo de una clásica historia de malditismo: el padre desconocido, la madre ligera de cascos, la orfandad redimida por un matrimonio potentado, el padre adoptivo de tendencias homosexuales, el niño prodigio retraído, la escuela de pintura y los primeros compañeros de oficio, la promiscuidad entre críticos y galeristas o entre pintores y galeristas o entre pintores y críticos, el alcohol a raudales, el glamour de las fiestas, el choque epifánico, el proceso de alcoholización y autoodio, la quema de las obras -solo sobrevive una calculada docena-, el suicidio por ahogamiento en el Hudson -lo que explica que nunca se encontrara el cuerpo- y la apoteosis final a cargo de unos pocos diletantes que murmuran: “Siempre se van los mejores”. Nada falta.

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Las raíces culturales del futuro: el hígado de Prometeo

La 'elocutio', que diría Quintiliano.

La ‘actio’ o ‘pronuntiatio’, que diría el bueno de Quintiliano.

El pasado lunes 1 de diciembre debuté como conferenciante en el imponente auditorio que Caixa Fórum tiene en Madrid con una charla titulada Las raíces culturales del futuro: el hígado de Prometeo. Fue el filósofo Gregorio Luri quien concibió la generosidad inverosímil de fijarse en mí para cerrar el ciclo de conferencias que él coordinaba bajo el título: “A hombros de gigantes. La transmisión filosófica, política y cultural”. Para las dos primeras conferencias, don Gregorio reclutó nada menos que a William Kristol y a Rémi Brague, dos intelectuales de renombre mundial y respectivos referentes en Estados Unidos y Francia. Mientras me planteaba la propuesta por teléfono, exactamente hace un año, nunca pensé que de mí arrogante boca saldría un sí. Pero salió: yo mismo me oí aceptando con increíble suficiencia. Y no solo salió el sí de mis labios sino que terminé dando la conferencia.

La cita que mereció el evento en la columna de ABC del maese Ignacio Ruiz Quintano.

La cita que mereció el evento en la columna de ABC del maese Ignacio Ruiz Quintano.

Pasé el verano leyendo ensayos y tomando notas, refrescando viejas tesis y abocetando un texto más o menos contundente y articulado, expurgando las primeras versiones y añadiendo observaciones de última lectura bajo la tutela de don Gregorio. Me metí en el papel, vamos. No puede uno pasarse la vida quejándose de que no le dan bola y, cuando se la dan, volver la espalda al paso amoroso del tren. Si no es lo más ambicioso que he escrito –una furiosa reivindicación del canon occidental en tiempos de liquidez posmoderna–, está cerca; en todo caso han pasado cinco días y todavía no he cambiado de posición respecto de las resueltas sentencias que blandí desde el atril. Por esta razón, y en la confianza de que el trabajo realizado redunde en algún provecho para mis improbables lectores, ofrezco ahora en mi blog gratis et amore –el directo costó cuatro euros, la mitad para clientes de La Caixa– tanto el texto literal como su ejecución oral, suerte en la que aún no me defiendo con la soltura que desearía, como se advierte en los vídeos. Apenos me atrevo a levantar la vista del papel, exactamente lo que he criticado en los políticos, leo a velocidad ininteligible y por momentos la zozobra nerviosa de mi voz se vuelve intolerable. Pido disculpas por ello con el propósito de enmendarme para trances futuros, llenando si es preciso mi boca de guijarros playeros como Demóstenes; pero si el Rey Felipe todavía gallea, yo, monárquico declarado, no voy a ser menos. También debo aprender a sujetar la mente y terminar una frase antes de empezar otra, incapacidad manifiesta en el vídeo del coloquio que sucedió a la conferencia.

La revista LEER, con la que colaboro y que envió a Caixa Fórum una delegación de entusiastas dignos de mejor causa, publica en exclusiva el texto de la conferencia con un pulcro esfuerzo de presentación que aprovecho para agradecer a Borja Martínez, incluyendo la ilustración de Prometeo martirizado que imaginó Rubens con el grandioso efectismo marca de la casa. Aquí va la conferencia. ¿Qué mejor plan para este puente?

Y aquí, con toda mi vergüenza por fuera, los vídeos de la conferencia y del coloquio:

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