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Por qué Jeff Koons es un puto genio

El genio y su obra.

El genio y su obra.

El arte es un templo que se ha llenado de mercaderes, pero del que aún no se han ido del todo los sacerdotes. Es decir, los críticos de arte. Ese venerable sanedrín que se resiste a tasar la obra por su cotización, como hace la gente común (incluyendo al periodista, al marchante y al esnob de paseo por ARCO), y que todavía invoca entrañablemente conceptos tales como belleza, significado o técnica. Ese estamento pontifical, digo, hace mucho que sentenció a Jeff Koons como farsante, filisteo, fantoche, financiero, fanfarrón, filibustero, fácil, festivalero y otras cosas que empiezan por efe de Jeff. No en vano se casó con Cicciolina.

Y uno, que al cabo pertenece a una raza levítica como la española, siempre amiga del anatema y la absolución -a veces santifica por la tarde lo que ha demonizado por la mañana-, también tenía perfectamente ubicado en la categoría posmoderna del hortera inflacionario al autor de Puppy, ese perrete florido que escandaliza la recia memoria de Sabino Arana desde la entrada del Guggenheim. Koons, como el más obsceno de los mercaderes que okupa el templo del arte, solo podía merecer mi desprecio.

Pero tras leer la entrevista de Lucas a Koons, y otras que concede estos días con motivo de la exposición que presenta en el museo bilbaíno, mi juicio sobre el rey Midas del arte contemporáneo ha empezado a girar hacia la admiración. No solo por haber sido capaz de hacerse multimillonario haciendo perros-globo y popeyes de acero inoxidable, que también, sino porque ni siquiera la figura de Koons, en el paroxismo de banalidad que representa, está desposeída de un profundo sentido que aclara las coordenadas de nuestra época. Titula Lucas: “Soy el último artista romántico”, y no se puede escoger una declaración más reveladora para el titular entre todas las disparatadas autorreferencias y comparaciones con Velázquez que va diseminando el genio con desarmante naturalidad.

En efecto, Koons ha conquistado el último estadio de un proceso de desacralización artística que incoaron los románticos decimonónicos -en realidad su semilla de criticismo radical ya la sembró el Renacimiento-, y que culmina en esa aleación de consumismo de masas, sociedad del espectáculo y coartada contracultural (lo antisistema es un producto más del sistema) que caracteriza lo posmoderno. Más allá de Koons, es decir, después de vender un perro-globo por 58,5 millones de dólares, ya no hay nada más: solo queda aplicar las manos al sílex neolítico y al pigmento de Altamira y volver a empezar de cero. Y hasta eso mismo ya lo hizo Picasso. Del bucle posmoderno no se puede salir.

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Don Draper o la conquista de la moral

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

[Al hilo de la última temporada de Mad Men que ahora se exhibe, he creído oportuno recuperar un artículo que publiqué en el número 2 en papel de la revista Jot Down, octubre de 2012. Por entonces la serie acababa de concluir su quinta temporada, pero el análisis ético y narratológico que me inspiró entonces la peripecia interior de Don Draper quizá no haya perdido toda su vigencia. Razón de que lo ofrezca a continuación, por si alguien gusta y no se pone quisquilloso con los llamados spoliers]

Mad Men, la serie de AMC que aplica el leit-motiv nacional del sueño americano al mundo caníbal de la publicidad en los albores del capitalismo salvaje neoyorquino, nos ha regalado a uno de los personajes de ficción más literarios –en el sentido de complejo, matizado, poliédrico, pero a la vez arquetípico– de la década. Nos referimos a su protagonista, Don Draper, director creativo de agencia interpretado con maravillosa, naturalísima sobriedad por Jon Hamm, a quien no podremos ver jamás como otra persona que Don Draper, por supuesto (ambos son huérfanos, por cierto). Si acordamos que la excelencia narrativa reside hoy en las series norteamericanas mucho antes que en la novela o el cine, entonces Don Draper, como las plegarias del Libro de Job o la relectura de la Odisea o la biografía del doctor Johnson, alcanza la cota máxima del mérito literario, que es aquel que funde la ética y la estética y logra al mismo tiempo edificar a los sencillos y rendir a los sabihondos, deparando a un Borges felicidad en vida y consuelo ante la muerte a un Harold Bloom.

Draper se ofrece al espectador en principio como el self-made man yanqui por excelencia, ascendido a la cima social y económica tras sobreponerse a unos orígenes familiares penosos que se nos revelan episódicamente a golpe de flash-back. Vemos a Draper engominado a cal y canto, elegante hasta la arrogancia, seguro de su talento, seduciendo a magnates de Madison Avenue putrefactos de millones; pero un día descubrimos que este Draper resulta ser, literalmente, un pobre hijo de puta. La puta muere al parirlo y el bebé es confiado al granjero Whitman que la preñó –Whitman: apellido parlante que remite al patriarca de la lírica americana– y bautizado Dick. El padre muere coceado por un caballo y su madrastra se casa con un paleto de maneras brutales. Dick tiene un hermanastro, llamado Sam. Dick sueña con huir de tan faulkneriano hogar y se alista en la campaña de Corea. Allí se produce lo que Joyce llamaba una epifanía, el hito que ha de polarizar un relato entero. Por culpa de su imprudencia, una explosión destroza a su compañero, el genuino soldado Don Draper, y el cobarde Dick Whitman, superado por el horror de la guerra, decide colgarse la chapa identificatoria de Draper aprovechando que ha quedado irreconocible y suplantar así su identidad para los restos. Consigue así el doble objetivo de huir sin explicaciones de su castrante familia y de desertar sin castigo del ejército estadounidense, que de hecho lo licencia con honores de héroe. Ahí empieza Dick a felicitarse de su astucia, a abrazar su impostura, a planificar su nuevo nacimiento, a atornillarse la máscara del triunfador. Lo que no sabe es que con la medalla de héroe militar recibe otra invisible con la que el destino –el destino es el carácter… o la falta de él– castigará su decisión: la de héroe trágico, acechado para siempre por las consecuencias morales de la impostura existencial.

La primera reconvención del destino la encarna Sam, quien en una foto del New York Times reconoce a aquel hermanastro que se suponía que jamás volvió de Corea. Se presenta en la lujosa agencia, pero topa con la negativa innegociable de Dick a dejar de ser Don Draper. En un gesto que cifra toda la inmundicia que puede representar un puñado de dólares, el adinerado hermano mayor se deshace del miserable hermano menor ofreciéndole 5.000 pavos con la condición de no volver a ver jamás esa familiar cabeza pajiza que le evoca un pasado nefando, cuidadosamente ocultado. Sam, desolado, se ahorca sin tocar un solo dólar: solo buscaba el afecto fraterno. Se une Sam así al difunto soldado Draper en el panteón de fantasmas morales que ulularán en la conciencia de nuestro apuesto Hamlet.

Pero Don se centra en las dos carreras que mejor acallan la voz de la conciencia viril: la de hombre de negocios y la de Don Juan. El destino le dará una tregua de inconsciencia eufórica. Compaginará el éxito profesional con la posesión de cuantas mujeres se cruzan en su camino. La que se resiste le estimula más, y no suele tardar más de dos capítulos en acabar cediendo y aun enamorándose del irresistible depredador Draper. El descarnado machismo sexual que refleja la serie, fiel a su época –¿a todas las épocas?–, solo lo contrapesa el simétrico furor uterino de otras tantas amazonas libertinas, que también han campado en todo siglo. La mujer legítima de Don, Betty Draper, es una muñequita despersonalizada, anulada al unísono por la pujanza de su marido, por la puritana educación recibida y por sus propias deficiencias de carácter. Solo a una mujer destina Don rango de especie común a la suya: a Anna Draper, la esposa del soldado muerto al que suplantó y única confidente de su tremendo secreto, cuya comprensión mitiga la voz espectral que la ingesta desmedida de whisky en cóctel Old Fashioned o directamente de la botella no logra ahogar del todo.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

La serie avanza ahondando poco a poco en este esquema dialéctico que enfrenta al héroe con su pasado, la calma hipócrita del hogar con la codicia frenética de Manhattan, la estabilidad con el affaire. La conciencia de Draper va disociándose cada vez más, estirándose como chicle, vaciándose de toda coherencia. Y aunque otro patriarca de las letras norteamericanas como Ralph Waldo Emerson dejó escrito que la coherencia es la obsesión de las mentes inferiores, Draper no puede olvidar que en realidad se llama Whitman, como el gran poeta que versificó la apoteosis fundacional de la subjetividad en su “Canto a mí mismo”. Episodio a episodio Draper va cayendo en la cuenta de que él no puede cantarse a sí mismo porque no sabe quién es. Su canto no tiene objeto porque ya no sabe qué es verdad y qué es embauque en su vida. Su oficio, asociar valores románticos a productos tan pedestres como laxantes y medias, es la gran metáfora que la serie propone para expresar el la falsedad arquetípica de su personaje.

Llegamos al ecuador del drama, al gran punto de inflexión narrativo. Como suele pasar en la vida, Draper necesitará tocar fondo para tomar impulso. El fondo –la segunda epifanía de la serie, matriz de la narración– lo marca su divorcio con Betty, quien desenmascara a su marido y le obliga a confesar su verdadera identidad al hilo de la historia desdichada de Dick Whitman. El final de la tercera temporada, teñido de una majestuosa melancolía bajo los dylanianos sones de Don´t think twice, it´s all right, juega con la sugerencia del perdón de Betty; el espectador llega a desearlo, pero es demasiado tarde: la confianza está rota. En Betty ha nacido una personalidad inédita de mujer dura e independiente que atiende al apetito de su insatisfacción y al grito de su orgullo liándose con un rico divorciado. Se trata de Henry Francis, asesor del gobernador del Estado, un hombre comprensivo pero ayuno de carisma que jamás podrá librarse de la sombra patrimonial que la figura de Don seguirá proyectando sobre Betty. Don Draper se muda a un piso de soltero, afronta la puesta en marcha de una nueva agencia como socio fundador y reduce al mínimo su vida social y el ajetreo de sábanas. Ha comenzado la conquista de una personalidad propia, el camino de la forja moral que nunca emprendió, ahora posible mediante la ascesis de la soledad y la introspección. Comienza a escribir un diario y se apunta a natación. Oímos en off sus reflexiones por primera vez, mientras ejecuta largas y rectas brazadas de crol.

En ese reposado estado de conciencia escribe la famosa carta a Lucky Strike después de que este gigante del tabaco decida abandonar la agencia, condenándola a la ruina a medio plazo. El guión concede a esa carta la categoría de hito que merece: nadie antes en la Gran Manzana había osado rasgar tan sonoramente –en el mismo Times– el dogma sacrosanto de la idolatría del mercado: el cliente no siempre tiene razón, se atreve a proclamar Draper. Los cigarrillos matan y me alegro de no tener ya que vender los de esta marca; es más, no pienso vender los de ninguna otra en el futuro. Por supuesto, se trata de otro truco publicitario, un gancho comercial dirigido a la trinchera de enfrente: los enemigos institucionales que tiene toda tabacalera. Pero no deja de ser una maniobra pionera, nunca vista: hacer publicidad sin mentir. El riesgo es altísimo, las garantías invislumbrables y aún así ejecuta el plan, lo que informa del cambio moral que se está operando en el nuevo Draper. Solo Peggy, su alter ego femenino en la agencia –y casi la única que no pasa por su cama-, entiende la genialidad del gesto. Pero quien mejor lo define es Megan, la secretaria con veleidades artísticas que acabará convirtiéndose en su segunda mujer y musa de su reconstrucción ética: “El mensaje era: no me dejas tú, te dejo yo”. Así empiezan todos los despechados a rehacer su vida.

Megan es la Penélope de Don, Ulises de una odisea interior en pos de la adultez moral. Al principio de la serie, Draper no era un carácter sino un mero arquetipo, y ese arquetipo del self-made man se va rellenando de carne, de zozobra, de remordimiento, de propósitos de redención: de naturaleza humana en suma. Pero el hombre es el único animal que no tiene propiamente naturaleza sino más bien historia, y la serie la desarrolla con ritmo indesmayable, haciendo progresar vívidamente a Don hacia una moralización que culmina en su amor –por primera vez maduro– por Megan. A ella le dice quién es desde el principio. Dick Whitman, que había pasado a ser Don Draper por obra de la cobardía y que había perseverado en la impostura por efecto de la ambición, retorna con Megan a ser Dick Whitman por la fuerza del amor de Megan, al modo como Don Quijote regresa en su agonía a la lucidez postrera de ser nada más que Alonso Quijano. Megan, dueña de una sensibilidad inasequible para Betty, es seducida por el presente brillante de Draper pero al mismo tiempo acepta la carga familiar de su pasado. Su química con los hijos de Don convence definitivamente a nuestro héroe demediado de la idoneidad de Megan como esposa. Y al hilo de ese amor bien cimentado en la confidencia, la sofisticación afrancesada de Megan depara otro don a Don: el de la superación del machismo, el de infundirle respeto a la personalidad propia de su compañera, cuya vocación de actriz supone todo un reto para la patriarcal estrechez de miras de un macho alfa en el Manhattan de los sesenta. En su nuevo hogar, decorada a la última, se respira complicidad y las disputas acaban rápido sobre la alfombra o sobre la colcha.

La familia crece, como la culpa.

La familia crece, como la culpa.

Cuando concluye la quinta temporada, Donald Francis Draper hace pequeñas cosas reveladoras de una generosidad nueva –el desinterés es la piedra de toque de la grandeza ética–, como dejarle una nota a Megan informando de que sale cinco minutos a comprar bombillas. La nota incluye la coda tierna del “Te quiero”. O como coger el coche para llevar al amigo adolescente de su insolente hija Sally a su lejana casa tras llegar a casa reventado por un durísimo día de trabajo. En esos detalles se manifiesta el temple que conforma un carácter. Hay mil detalles más, como los que exponen una creciente paciencia con sus subordinados en la oficina. Antes era un gentleman impecable; ahora ha logrado imbuir esa brillante envoltura de la fibra costosa de la virtud, y la virtud, no se engañen los temperamentos provocadores, siempre será la única fuente de atractivo humano perdurable. Por eso amamos todos a Don Draper.

Al parecer, AMC ha prometido una sexta y quizá una séptima temporada de Mad Men. En este punto el guión ofrece a mi juicio dos congruentes derivas narrativas: la consolidación a lo bildungsroman de esta tendencia moralizante, lo que obligaría a un final más o menos abierto y permitiría el happy end; o la llamada de la sangre y la vuelta a las andadas como un barco incesantemente arrastrado corriente abajo, por citar el colofón de El gran Gatsby. Porque el personaje de Draper parece construido a pachas por la mano elegantemente melancólica de Scott Fitzgerald y el alma atormentada de Dostoievski. La psicocrítica, corriente de análisis literario deudora de Freud, estudia al personaje a la luz de su infancia, que considera determinante. Se trata de un enfoque muy útil a partir del momento en que la novelística moderna corrige la injerencia abusiva del autor en la autonomía psicológica de sus criaturas. Así, constata cómo los antihéroes de Dostoievski muchas veces parecen absorber al escritor, en lugar de hacer derivar simplonamente a los personajes de la biografía –prisma romántico– o ideología –prisma adecuado a la novelística de tesis– del creador. Ahora bien, Draper es rehén de su infancia desgraciada, cierto; pero no lo es menos de su ambiente y de su libre albedrío. La sociocrítica, deudora de la cosmovisión marxista, atiende sobre todo a las condiciones socioeconómicas en que se mueve el protagonista de un relato, y no puede negarse que el capitalismo neoyorquino de la década de los sesenta determina en buena medida su comportamiento. Ahora bien, ni la infancia ni el ambiente agotan a nuestro personaje, y ahí reside su magnitud artística: Don Draper se sobrepone a su cuna y acaba contradiciendo algunas de las normas de su mundo caníbal porque deviene ante todo un héroe ético, es decir, un héroe en pleno uso de su libre albedrío y de la responsabilidad que comporta.

Hombre solo.

Hombre solo.

Don Draper exigía un estudio diacrónico y no sincrónico, y de ahí el espoileo inevitable de este artículo, que ustedes sabrán disculparme porque en todo caso no anulará esa mezcla de familiaridad y sorpresa que compone el placer estético, cuando vean Mad Men. Draper es lo que Lukács denominaba “héroe problemático”: aquel que entabla una relación dialéctica con su mundo cuyo saldo final redunda en el autoconocimiento. El protagonista de esta serie acaba reivindicándonos en las narices su derecho a vivir autónomamente, al modo pirandelliano; su derecho a ser primero alguien más fulgurante de lo que el destino le tenía asignado, y su derecho a arrepentirse del precio de nihilismo que pagó por su sueño americano, para cambiar de nuevo. Draper, así, anula a su propio guionista en beneficio de la más alta función de las ficciones: la de pasar a vivir como verdades morales en nuestra imaginación.

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Nat Tate (1928-1960). El enigma de un artista americano

Pollock o la rocanrolización del arte.

Pollock o la rocanrolización del arte.

Nat Tate nunca existió, pero ese detalle no impide que se llegaran a pagar más de 9.000 euros por un dibujo atribuido a él con el título Puente n° 114. Este librito primorosamente editado por Malpaso es una brillante travesura con la que William Boyd (Accra, Ghana, 1952) transitó el género inverso a la non-fiction novel de Capote: se trata de una quest o búsqueda biográfica… de ficción. Harto de la impostura intelectual y del fetichismo de la mercancía que dominan el mercado del arte y lo convierten en una secta críptica para horteras inflacionarios, Boyd decidió inventarse a un pintor del expresionismo abstracto americano años 50 sobre la plantilla maldita de Pollock, arquetipo por el que se derrite esa izquierda caviar neoyorquina retratada por Tom Wolfe o Woody Allen. Cuanto más autodestructivo el artista, mayor la adoración. La rocanrolización del arte.

Boyd publicó este texto en 1998 sin revelar el engaño y, con la complicidad de tipos como Gore Vidal o David Bowie, logró convocar a lo más cool de la intelectualidad de Manhattan en casa del mandarín duchampiano Jeff Koons para homenajear al falso Tate. Picaron todos los invitados, incluyendo Julian Schnabel o Paul Auster y señora. Pero a los pocos días un periodista especializado descubrió el pastel y el bochorno de los mandarines se tornó satisfacción en el travieso Boyd, que no obstante lamentó que hubiera durado tan poco la comedia.

Pero es que basta con leer el libro -y con haber leído libros en general- para adivinar que Tate es una invención, de tan canónica. Boyd disfrutó sembrando sutiles exageraciones a lo largo de una clásica historia de malditismo: el padre desconocido, la madre ligera de cascos, la orfandad redimida por un matrimonio potentado, el padre adoptivo de tendencias homosexuales, el niño prodigio retraído, la escuela de pintura y los primeros compañeros de oficio, la promiscuidad entre críticos y galeristas o entre pintores y galeristas o entre pintores y críticos, el alcohol a raudales, el glamour de las fiestas, el choque epifánico, el proceso de alcoholización y autoodio, la quema de las obras -solo sobrevive una calculada docena-, el suicidio por ahogamiento en el Hudson -lo que explica que nunca se encontrara el cuerpo- y la apoteosis final a cargo de unos pocos diletantes que murmuran: “Siempre se van los mejores”. Nada falta.

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Las raíces culturales del futuro: el hígado de Prometeo

La 'elocutio', que diría Quintiliano.

La ‘actio’ o ‘pronuntiatio’, que diría el bueno de Quintiliano.

El pasado lunes 1 de diciembre debuté como conferenciante en el imponente auditorio que Caixa Fórum tiene en Madrid con una charla titulada Las raíces culturales del futuro: el hígado de Prometeo. Fue el filósofo Gregorio Luri quien concibió la generosidad inverosímil de fijarse en mí para cerrar el ciclo de conferencias que él coordinaba bajo el título: “A hombros de gigantes. La transmisión filosófica, política y cultural”. Para las dos primeras conferencias, don Gregorio reclutó nada menos que a William Kristol y a Rémi Brague, dos intelectuales de renombre mundial y respectivos referentes en Estados Unidos y Francia. Mientras me planteaba la propuesta por teléfono, exactamente hace un año, nunca pensé que de mí arrogante boca saldría un sí. Pero salió: yo mismo me oí aceptando con increíble suficiencia. Y no solo salió el sí de mis labios sino que terminé dando la conferencia.

La cita que mereció el evento en la columna de ABC del maese Ignacio Ruiz Quintano.

La cita que mereció el evento en la columna de ABC del maese Ignacio Ruiz Quintano.

Pasé el verano leyendo ensayos y tomando notas, refrescando viejas tesis y abocetando un texto más o menos contundente y articulado, expurgando las primeras versiones y añadiendo observaciones de última lectura bajo la tutela de don Gregorio. Me metí en el papel, vamos. No puede uno pasarse la vida quejándose de que no le dan bola y, cuando se la dan, volver la espalda al paso amoroso del tren. Si no es lo más ambicioso que he escrito –una furiosa reivindicación del canon occidental en tiempos de liquidez posmoderna–, está cerca; en todo caso han pasado cinco días y todavía no he cambiado de posición respecto de las resueltas sentencias que blandí desde el atril. Por esta razón, y en la confianza de que el trabajo realizado redunde en algún provecho para mis improbables lectores, ofrezco ahora en mi blog gratis et amore –el directo costó cuatro euros, la mitad para clientes de La Caixa– tanto el texto literal como su ejecución oral, suerte en la que aún no me defiendo con la soltura que desearía, como se advierte en los vídeos. Apenos me atrevo a levantar la vista del papel, exactamente lo que he criticado en los políticos, leo a velocidad ininteligible y por momentos la zozobra nerviosa de mi voz se vuelve intolerable. Pido disculpas por ello con el propósito de enmendarme para trances futuros, llenando si es preciso mi boca de guijarros playeros como Demóstenes; pero si el Rey Felipe todavía gallea, yo, monárquico declarado, no voy a ser menos. También debo aprender a sujetar la mente y terminar una frase antes de empezar otra, incapacidad manifiesta en el vídeo del coloquio que sucedió a la conferencia.

La revista LEER, con la que colaboro y que envió a Caixa Fórum una delegación de entusiastas dignos de mejor causa, publica en exclusiva el texto de la conferencia con un pulcro esfuerzo de presentación que aprovecho para agradecer a Borja Martínez, incluyendo la ilustración de Prometeo martirizado que imaginó Rubens con el grandioso efectismo marca de la casa. Aquí va la conferencia. ¿Qué mejor plan para este puente?

Y aquí, con toda mi vergüenza por fuera, los vídeos de la conferencia y del coloquio:

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La cursilería de saber de fútbol

Velázquez viendo un Atleti-Juve.

Velázquez viendo un Atleti-Juve.

En los años sesenta a un profesor español de Historia del Arte le fue encomendada la misión de recibir en el Museo del Prado a un alto diplomático europeo de gira por España. Esta gira era vital para los intereses del país en plena época del desarrollismo franquista, cuando la opinión de un observador extranjero podía determinar una inversión clave para consolidar el despegue económico español. Este diplomático era por tanto un hombre influyente, y se sabía de él que tenía aficiones artísticas; en concreto sentía gran admiración por Velázquez. Así que la manera más idónea que se halló de agasajarlo fue colocarlo frente a Las Meninas.

El profesor español, consciente de la importancia de su misión, se fue a una librería especializada y compró la última novedad no ya sobre Velázquez, sino específicamente sobre Las Meninas. La víspera del encuentro con el diplomático se pasó la noche en vela estudiando aquel tratado pictórico, familiarizándose con la última hermenéutica barroca a propósito del simbolismo del espejo donde se reflejan los reyes, el rictus cansino en el bigote del pintor autorretratado, el modo etéreo en que la luz incide en el hocico del perro y en este plan. Apenas durmió, pero disponía en la memoria de suficientes golpes de efecto para deslumbrar al visitante.

Al día siguiente el profesor y el diplomático se vieron juntos frente a la obra maestra de Velázquez. Entonces el profesor empezó su lección magistral en pasable inglés:

–Fíjese usted en el simbolismo del espejo, en consonancia con la noción de desengaño propia del XVII español, donde la realidad de este mundo siempre es tomada como sueño efímero…
–Muy interesante –respondió el extranjero–. Pero yo estaba reparando en el gesto cansado del propio Velázquez, que parece agotado de la carrera de la edad según sugiere el soneto de Quevedo
–Por supuesto. Pero le invito a calibrar el sabio manejo de la luz para conferir volumen a los personajes…
–Sí, y en especial cuando se derrama sobre el hocico del perro…

Entonces ambos impostores se miraron, esbozaron una sonrisa cómplice y fue el español el que anunció solemnemente:

–Me temo, míster Jones, que usted y yo leímos anoche el mismo libro.

Y se fueron de cañas para concretar el asunto de la inversión.

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Liberen a Tarantino de las garras de Hannah Arendt

Portada del libro, ya en su librería de confianza.

Portada del libro, ya en su librería de confianza.

[La editorial Renacimiento acaba de publicar Lo mejor de Ambos Mundos, una primorosa antología de artículos aparecidos en la homónima revista digital de la Fundación UNIR, que conoció luego una nueva encarnación bajo el nombre de Suma Cultural. Entre enero de 2012 y enero de 2013, bajo la sabia batuta de Ignacio Peyró –conoceré a editores tan cultos como él, pero no más–, Ambos Mundos reunió a un elenco transversal de firmas españolas y extranjeras, consagradas y noveles, convocadas por los únicos dictados de una cierta ambición intelectual, alguna elegancia de estilo y el respeto a la tradición cultural de Occidente. Procedían de la universidad, la industria cultural o el periodismo (desde el ABC y La Vanguardia a La Gaceta, pasando por Avui o Diario de Mallorca). Peyró no exigía nombradía, edad ni carné ideológico: solo cultura e inteligencia, humanismo y buena prosa. Cine, literatura, música, hispanismo, americanidad, europeísmo, lírica, biografía, artes plásticas, filología, periodismo eran solo algunas de las disciplinas ensayadas a cargo de plumas como las de Andrés Trapiello, José Carlos Llop, Juan Bonilla, Luis Alberto de Cuenca, Valentí Puig o Enrique García-Máiquez. Lo mejor de aquella etapa –en marcha a través de la web enlazada– lo agavilla este libro antológico en el que, por ser firma habitual de la publicación, me ha cabido el honor de participar con el articulito que reproduzco a continuación, publicado en enero de 2013]

Hace pocos días un periodista cabreó a Quentin Tarantino al insistirle durante una entrevista en la banalización del mal que su cine propone. El entrevistador acabaría de terminar un ensayo de Hannah Arendt, o al menos la parte de la solapa que resume su conocida tesis sobre el terror industrializado, hecho rutina, del III Reich.

A Tarantino, de estreno con una película en teoría sobre la esclavitud que abusa del término “negro” –acíbar al sensible paladar de la corrección política–, se le han echado encima muchas veces a cuenta de la riesgosa desvinculación ética que comporta la estilización de la violencia, tan obsesivamente presente en su cine. En esta ocasión lo está haciendo el colectivo afroamericano –nunca pensé que condescendería a escribir este sintagma–, pero tanto da quién porte el inmaculado estandarte en función de qué susceptibilidad afrentada. Lo importante es que los apóstoles de la corrección matan moscas a cañonazos cuando desatan su reprobación contra el brillante cineasta de Knoxville.

El cine de Tarantino es irreprobable porque no presenta ideas que reprobar. De hecho, apenas presenta sentimientos, entendidos éstos como una categorización superior a la emoción animal. La paradoja de Tarantino, de quien se ha escrito quizá ya demasiado, es que su fundamentalismo formal indigna a la crítica posmoderna… cuando no hay nada más posmoderno que el culto a la estética despojado de toda trascendencia (en eso el posmodernismo no es sino otra vuelta de tuerca al modernismo). La violencia de Tarantino no puede escandalizar a nadie: el escándalo es algo serio, es una violación honda de la moral. La violencia de Tarantino atañe a la epidermis sensitiva, así que su capacidad provocadora únicamente alcanza a cosquillear la piel del espectador, dando por sentado que este haya visto alguna vez mear a una señora o el ovillo enrojecido de un gato enfriándose en un arcén. Son emociones muy básicas, pero ellas son las células del tejido del entretenimiento. Y como no otra cosa que entretener se propone su creador, hay que convenir en que Tarantino es un artista honesto. Deshonestidad en arte sólo equivale a fraude, y él allega lo que promete, ni más ni menos.

Ahora bien. La fórmula tarantinesca ofrece un reto a la crítica tradicional que ha venido asociando el estilo al carácter, la estética a la ética, de un modo indisoluble. ¿Puede una cadena humanamente articulada de fotones estar desprovista absolutamente de mensaje, de conato de moraleja? Claro que no. Hay un mensaje en la plasticidad gratuita de Tarantino, en su cine verborreico y estructuralista. Es un mensaje tan antiguo como el oficio del rapsoda griego; tan decorativo como el relato inacabable de Sherezade, cuya vida depende de entretener a su oyente. Así la vocación modesta pero noble del travieso Quentin. Nadie llorará con el desenlace climático de una trama tarantinesca, ni se identificará dramáticamente con sus personajes de papel de pulpa. Ni falta que hace. Hay tiempos en los que la misión más alta de un creador se reduce a despertar y sostener el hastiado interés de la gente por el desprestigiado –a fuerza de sobrecargarlo de prestigio– arte de la ficción.

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La belleza de la derecha

Louis Auchincloss en el registro de Yale del año 1939.

Louis Auchincloss en el registro de Yale del año 1939.

Hace poco los curiosos muchachos de Arsuaga extrajeron de la Sima de los Huesos un fémur de cuatrocientos mil años cuyo análisis de ADN arrojó una conclusión asombrosa: pertenecía a un homínido más siberiano que burgalés. Hasta ahora en Atapuerca se creía haber encontrado básicamente casquería neandertal, individuos peor o mejor representados de la especie heidelbergensis. Pero resulta, dicen los chicos de Arsuaga, que la familia humana se dividió en dos ramas hace un millón de años, y que la fetén alumbró neandertales y sapiens mientras que la lerda siguió dando indocumentados documentados en norte de Rusia y norte de Burgos. El descubrimiento complica las cosas, enreda el árbol familiar y establece científicamente la verdad del torero: no solo hay gente pa tó, sino que la hay al mismo tiempo en el mismo planeta.

Creíamos que la historia de la evolución humana venía regida por un patrón de progreso lineal que iba enderezando al mono hasta erguirlo completamente para alcanzar cierta manzana por consejo de una mujer tentada por un ofidio, y ello antes de doblar al hombre otra vez sobre un ordenador de oficina según enseña el famoso chiste. Pero Atapuerca nos muestra que en el mundo convivieron especies distintas con distinto grado de sofisticación genética. Es decir, que la humanidad es en primer lugar gradual, y en segundo lugar tan sincrónica como diacrónica. Hubo un tiempo en que se podía ser más o menos humano no por educación sino de mero nacimiento, y en que los linajes pugnaban darwinianamente entre sí para pasar de la prehistoria a la historia pero a la vez eran exponentes cabales de su linaje particular, gorilesco o lampiño.

En Atapuerca ya se daba por tanto uno de los principales rasgos de la democracia: las minorías. La democracia es simultaneidad de estadios evolutivos dispares. Umbral definía Madrid por su simultaneísmo, por su generosidad para albergar a la vez a tontos y a listos, a carrozas y a dandis emprendiendo en el mismo barrio su acción contradictoria. Bien, pues ese simultaneísmo va a resultar muy viejo, de hecho connatural a lo humano desde su albor, y abre debates insospechados. ¿Cómo es posible que ante la reciente muerte de Nelson Mandela unos humanos entonasen la alabanza al ángel ido y otros de su misma especie lo despachasen como criminal? Pues porque ya que no la genética, sí la formación, las lecturas, la dotación neuronal estratifican incesantemente a la humanidad en minorías de desigual sofisticación, como ha sucedió siempre según sabemos ahora por los sabuesos de Arsuaga. Y no nos preguntaremos si el aborto de un feto neandertal habría sido más legítimo, por más inhumano, que el de un feto sapiens, aunque podríamos especular bizantina y deliciosamente al respecto puesto que ambas especies coexistieron hasta que el sapiens, inexplicablemente, se impuso a su pariente bruto hace quinientos mil años. Antes incluso de la Transición y de sus ancianos periodistas.

Exactamente lo mismo ocurre en la historia de la literatura y del arte en general. En arte no existe el progreso lineal: los frescos bajomedievales de Giotto no quedan superados por el descubrimiento de la perspectiva renacentista. Poseen un valor en sí mismo, ejemplifican una cima del espíritu humano en su tiempo, sí, pero también emocionan a ojos venideros. Hoy, mal cobijados bajo ese gran paraguas permeable que es la posmodernidad, la coexistencia de especies literarias es una realidad delirante. Hay gente escribiendo novelas exactamente igual que como las escribía don Alejandro Dumas —¡y recibiendo premios por ello!— y hay, supongo, oscuros y eternos becarios experimentando en su buhardilla con las vanguardias y los estilos del mañana. Y hay una infinidad de matices intermedios.

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29 enero, 2014 · 14:34

Hannah Arendt o la banalidad de la opinión pública

Arendt, pensando.

Arendt, pensando.

 Consuela pensar que también se metieron con Hannah Arendt. ¿Quiénes? ¿Por qué? La respuesta a ambas preguntas consuela ya definitivamente: la castigó la opinión pública, y la castigó por pensar.

Es bastante importante que todos ustedes vean o pongan a sus alumnos cuando puedan el biopic de la pensadora judía que el año pasado estrenó Margarethe von Trotta. Estamos ante una película audaz y sutil, porque se centra en una peripecia exclusivamente intelectual mientras desecha la sentimental o la aventurera (que también las hubo en la biografía de Arendt); pero es también una narración clara y amena que estimulará a cualquier espectador capaz de trascender las funciones básicas de nutrición, relación y reproducción. Se trata de llevar al extremo el papel del intelectual en una sociedad desarrollada, que es aquella que se felicita por vivir en un régimen de libertad de expresión hasta el momento exacto en que alguien decide hacer uso resuelto e inteligente de esa libertad.

–El intelectual muchas veces ha de resultar incómodo –nos repiten; pero ay cuando lo es.

Cuando Hannah Arendt, superviviente de un campo de prisioneros nazi en la Francia ocupada, se enteró de que Adolf Eichmann, apresado en Buenos Aires por el Mossad, iba a ser deportado y juzgado en Jerusalén, cursó una petición al New Yorker para cubrir el juicio como reportera. A Arendt, por entonces autora de prestigio internacional tras el éxito de Los orígenes del totalitarismo y catedrática en el Brooklyn College, todavía le quiso poner pegas una parte de la dirección de la revista que sentenciaba, con ese típico desdén del periodista matalón: “Los filósofos no producen titulares”.

Finalmente The New Yorker la mandó a Jerusalén y allí, sobre la jaula de cristal desde la que Eichmann pretextaba su escrupuloso sentido del deber, comenzó a operar la implacable inteligencia de Hannah Arendt. Comprometida con el sionismo en sus duros inicios, con el tiempo se había ido apartando de todo compromiso ideológico o étnico que hipotecase el puro ejercicio de la razón libre. Ver a una mente prodigiosa en funcionamiento, sobrevolando con majestad las praderas del sentimentalismo o los pantanos del prejuicio, es un espectáculo de la naturaleza que sin embargo suele sacudir con temblores de suspicacia las entendederas del hombre común, habituado a conducirse en la vida por intuiciones, afectos y sobre todo intereses.

Pero Arendt era alemana en la mejor expresión de la nacionalidad alemana: discípula aventajada –tanto que acabó en su cama– de Martin Heidegger, alumna de Husserl, discutidora de Karl Jaspers y Theodor Adorno, compañera de Walter Benjamin. Como esos grandes lúcidos del siglo XX –Camus, Aron, Chaves Nogales–, Arendt era incapaz de mentirse a sí misma, operación tan recomendable para sobrevivir. Rompió con Heidegger cuando este (que le había soltado a Thomas Mann aquello: “Sí, puede que Hitler sea un bárbaro, ¿pero has visto qué manos más viriles tiene?”) se sacó el carné de la esvástica. Pero tampoco quiso hacer fácil carrera a lomos de la revancha intelectual sionista. Ahora se hallaba frente a Eichmann en Jerusalén, y no había estudiado y pensado tanto para acabar escribiendo la crónica que se esperaba de ella: la de la escritora judía que con su celebrada pluma vengaba a la raza afrentada en la figura monstruosa, totémica y sumaria de Eichmann, el teniente coronel de las SS encargado literalmente de llenar los trenes con los hijos y las hijas de Abraham rumbo a Auschwitz. No: Arendt estudió a aquel alemán calvo y anguloso en su jaula, escuchó sus alegatos de burócrata desapasionado, verificó la absoluta falta de convicción e ideología de aquel ordenanza del terror, constató el abismo filosófico que se abría entre la magnitud del mal causado y la mediocridad del autor necesario, y decidió escribir sobre todo ello.

El resultado fue la conocida tesis de la banalidad del mal, que como titular no está nada mal, y que los columnistas de tertulia citan sin haber leído a Arendt. En todo caso se trata de una tesis hoy comúnmente aceptada, casi un lugar común del pensamiento del siglo XX, pues el tópico suele ser el tributo que el paso del tiempo rinde a las ideas audaces. El mal industrializado, la desconocida dimensión de terror aportada por el hombre totalitario solo requiere burócratas obedientes que prescindan de una única cosa: de la facultad de pensar. Pensar nos hace personas; renunciar al pensamiento propio nos coloca en el disparadero de la animalidad, aunque vistamos con decoro, besemos a nuestros hijos al acostarnos y nunca falte leche en el plato de nuestro gatito.

Esta idea deshace un escándalo falaz muy cacareado todavía incluso entre nuestros blogueros de referencia: ¿cómo es posible que el país más culto de la tierra, la cuna de la música y la filosofía modernas, se entregase en masa y con entusiasmo digno de mejor causa al macroproyecto criminal de un lunático evidente como Adolf Hitler? Algunos se preguntan esto con la aviesa intención de desmerecer la figura del intelectual contemporáneo, que sería alguien vendido sistemáticamente al poderoso de turno con la mira laboral puesta en una remunerada comisaría política. Bien, yo a esos desalmados logreros con estudios o a esos fanáticos de la idea que tanto proliferaron durante la centuria pasada no los quiero confundir con el intelectual digno de ese nombre, el que ahora reivindico en la figura de Hannah Arendt y que estos días se ha celebrado en la efigie ya canonizada de Camus. Es que casi parece que ser un analfabeto o un periodista deportivo te evita la pertenencia a una nómina de genocidas, y que al oír la palabra cultura hay que llevarse la mano a la pistola, que decía aquel. Pues no. Es mentira eso de que Alemania era la nación más culta. Porque no hay naciones cultas: cultos son solo los individuos, y hay muy pocos porque cuesta muchísimo hacerse una verdadera cultura, una cultura hondamente sentida y masticada, conectada con nuestra ética y confrontada a nuestros prejuicios, vigilante insomne del proceder diario, capaz de romper nuestros vínculos económicos, políticos, familiares, amorosos, patrióticos y étnicos. Todos esos vínculos rompió Arendt para defender su verdad, porque creía que tenía razón. Y lo cierto es que la tenía y que se equivocaban todos los demás.

Los alemanes se entregaron a Hitler pese a la aptitud nacional para el solfeo porque Hitler les decía lo que querían oír: que iban a ser superhombres en un reich que duraría mil años. Es en ese momento cuando deben elevarse las voces críticas que pregunten el precio que va a costar eso. Y los consejos judíos de Europa, dice valientemente la judía Arendt, durante ese tiempo clave en que aún se puede evitar la catástrofe mediante la denuncia, callaron; cuando Hitler comenzó a expandirse y a pisotear los derechos de otros pueblos, siguieron callados; y cuando finalmente fueron a buscarlos a ellos ya no quedaban resistentes con voz audible. Arendt no quiere ahorrar ninguna responsabilidad en el desastre, pero eso era demasiado para los lectores del New Yorker, la revista de la intelectualidad americana de extracción mayoritariamente hebrea.

Arendt se atrevió a escribir desde las inhóspitas afueras del sentimiento y de la tribu y lo pagó con el ostracismo. Sus amigos judíos (o los que ella creía que eran sus amigos) le dieron la espalda y tuvo problemas económicos por la sombra de sospecha que se extendió sobre su firma. La acusaban nada menos que de defender a Eichmann por la sencilla razón de no haberle pintado cuernos y rabo; de no proporcionarles un objeto de odio concreto contra el que realizar la catarsis de todo un pueblo. Le daban lecciones los judíos neoyorquinos que jamás habían visto a un nazi de cerca. No sientes nada por tu pueblo, le reprochaban. Y ella, como liberal congruente, contestaba que no tenía por qué sentir nada por su pueblo, sino por las personas, por sus amigos, por los que creía sus amigos.

A Norman Mailer le he leído la mejor crítica a la tesis de la banalidad del mal: “Eichmann, superficialmente hablando, era un hombrecito, un hombre de aspecto común, vulgar y opaco, pero suponer por lo tanto que el mal mismo es banal me impresiona como exhibir una pobreza de imaginación prodigiosa. (…) A los liberales no les gusta creer en el vasto poder del inconsciente o la auténtica capacidad asesina de la mayoría de la gente común. Aceptar la superficie por la realidad es ejecutar el reflejo liberal fundamental”. Y a continuación incurre en la antecitada referencia a la nación más cumplidora de la ley, cuyo inconsciente “era realmente un lugar de espantosas emboscadas y horrores”. Se trata del reparo obvio que le pondría cualquier novelista experto a un filósofo demasiado seguro de sí, al que supera en capacidad para fabular el submundo interior del personaje más aparentemente rutinario. Lo que ocurre es que la ficción solo puede aspirar a construir mundos verosímiles, no balances empíricos y mucho menos procesos judiciales. Desde luego, de los miles de folios que ocupan los interrogatorios a Eichmann y que Arendt leyó con cuidado, la filósofa no pudo extraer una sola pista que delatase los abismos interiores del psicópata o el plan maquiavélico del criminal consciente. Así que lo más probable es que Adolf Eichmann fuera en efecto el burócrata banal y cumplidor que retrató la reportera de The New Yorker.

Es posible de todos modos que Arendt contrajera en Jerusalén un síndrome muy común a todo reportero obligado a realizar una cobertura prolongada, y que podríamos bautizar, parafraseando, como síndrome de la banalidad del reportero. Nos pasa a cualquier cronista parlamentario, que semana a semana perdemos el respeto a la sede de la soberanía etcétera. Un día acudí a la Audiencia Nacional para escribir sobre el juicio a Txapote, el tipo que había descargado su nueve milímetros Parabellum sobre la nuca de Miguel Ángel Blanco; a mí, que era nuevo, me impresionaba la presencia del reo, no podía despegar la mirada de aquel hombre tranquilo, incluso apuesto, que jugueteaba con las manos a cinco metros de mi libreta. Pero mientras yo me maravillaba de la rutinaria compostura del asesino, mis colegas especializados en información de tribunales encerraban mentalmente todo aquello en 30 segundos para el boletín de mediodía, y ni siquiera les daba para una pieza especialmente noticiosa. Quiero decir que Arendt el primer día no podría quitar ojo a Eichmann, pero a la séptima jornada de tomar apuntes repetitivos en la sala de prensa una sensación de fraude empezaría a tomar cuerpo en su cabeza, preparando la exploración del concepto de banalidad. Puedo imaginarme muy bien que fue así como ocurrió (lo cual subraya la productividad periodística de la cobertura in situ). La reportera defraudada, una enorme expectativa escamoteada por la vulgaridad, un giro novedoso en la consideración de aquel histórico proceso. Solo muchos meses más tarde, cuando granizaba sobre su trabajo la indignación del público general y de la comunidad judía –la suya– en particular, acertaría a distanciarse un poco de su revolucionario concepto, matizándose a sí misma en una sentencia con resonancia cristiana: “El mal no puede ser banal y radical a la vez; el mal puede ser extremo y banal, pero consciente y radical solo puede ser el bien”. En el Calvario, Cristo sería el artífice del bien radical y consciente, que es la redención del género humano, mientras que Pilato sería Eichmann. El burócrata necesario.

Para qué sirve la literatura, le preguntaron una vez al Nobel judío Joseph Brodsky. “Una persona que ha leído a Dickens jamás disparará contra alguien”, fue la respuesta del poeta. Teniendo en cuenta que David Copperfield es lectura obligatoria en la niñez anglosajona, muchos asesinos habrán leído a Dickens. Pero una cosa es leer y otra muy distinta es leer, como saben ustedes. Brodsky, Arendt, se refieren a leer pensando. Se refieren a individuos cultivados de verdad, a la cultura como agua incombinable con el aceite del mal.

El tiempo ha premiado con sólido prestigio el coraje intelectual de Arendt ejercido contra su propio sentido de pertenencia, traducido en la hostilidad de una opinión pública que, esta sí, se probó banal. “Intentar comprender no significa justificar”, dice su intérprete en la película. Piénselo el hombre-masa, el que se considera alfabetizado por leer dominicales y bajarse series, antes de decretar su próxima fatwa.

(Publicado en Suma Cultural, 23 de noviembre de 2013)

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