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15 mayo, 2015 · 16:14

Monedero desencadenado

Boceto para otro Rodin.

Boceto para otro Rodin.

Siempre pensé de aquella cursi confesión de Juan Ramón Jiménez («Soy un mártir del perenne proyecto fujitivo») que se ajustaba como un guante al gomoso delirio identitario de Artur Mas; pero tras leer la entrevista en El País a Juan Carlos Monedero, un hombre tan poético que compara las tertulias de la tele de Pablo Iglesias con el tren de Lenin, creo haber encontrado al jinete idóneo para el buen Platero.

El ex pope de Podemos vive montado sobre el perenne proyecto fujitivo de la utopía revolucionaria como Juan Ramón sobre el pollino algodonoso de la poesía pura. Y ha preferido bajarse de la cúpula orgánica antes que apearse del burro doctrinario. Esta fidelidad a la ficción, esta ineptitud para adaptarse a lo posible en que consiste la política adulta nos vuelve irresistible a un personaje como no hay en esa centralidad del tablero que repite el astuto Pablo, este sí un prodigio adaptativo que interpreta la música de camaleones de Capote con partitura dúctil, batuta enérgica y oído fino. Entendemos bien la fascinación de Lomana, cuya vida marcada por el prosaico dinero la predisponía inmejorablemente al turismo del ideal. A falta de Chiapas, valga Malasaña.

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22 abril, 2015 · 10:47

Don Draper o la conquista de la moral

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

[Al hilo de la última temporada de Mad Men que ahora se exhibe, he creído oportuno recuperar un artículo que publiqué en el número 2 en papel de la revista Jot Down, octubre de 2012. Por entonces la serie acababa de concluir su quinta temporada, pero el análisis ético y narratológico que me inspiró entonces la peripecia interior de Don Draper quizá no haya perdido toda su vigencia. Razón de que lo ofrezca a continuación, por si alguien gusta y no se pone quisquilloso con los llamados spoliers]

Mad Men, la serie de AMC que aplica el leit-motiv nacional del sueño americano al mundo caníbal de la publicidad en los albores del capitalismo salvaje neoyorquino, nos ha regalado a uno de los personajes de ficción más literarios –en el sentido de complejo, matizado, poliédrico, pero a la vez arquetípico– de la década. Nos referimos a su protagonista, Don Draper, director creativo de agencia interpretado con maravillosa, naturalísima sobriedad por Jon Hamm, a quien no podremos ver jamás como otra persona que Don Draper, por supuesto (ambos son huérfanos, por cierto). Si acordamos que la excelencia narrativa reside hoy en las series norteamericanas mucho antes que en la novela o el cine, entonces Don Draper, como las plegarias del Libro de Job o la relectura de la Odisea o la biografía del doctor Johnson, alcanza la cota máxima del mérito literario, que es aquel que funde la ética y la estética y logra al mismo tiempo edificar a los sencillos y rendir a los sabihondos, deparando a un Borges felicidad en vida y consuelo ante la muerte a un Harold Bloom.

Draper se ofrece al espectador en principio como el self-made man yanqui por excelencia, ascendido a la cima social y económica tras sobreponerse a unos orígenes familiares penosos que se nos revelan episódicamente a golpe de flash-back. Vemos a Draper engominado a cal y canto, elegante hasta la arrogancia, seguro de su talento, seduciendo a magnates de Madison Avenue putrefactos de millones; pero un día descubrimos que este Draper resulta ser, literalmente, un pobre hijo de puta. La puta muere al parirlo y el bebé es confiado al granjero Whitman que la preñó –Whitman: apellido parlante que remite al patriarca de la lírica americana– y bautizado Dick. El padre muere coceado por un caballo y su madrastra se casa con un paleto de maneras brutales. Dick tiene un hermanastro, llamado Sam. Dick sueña con huir de tan faulkneriano hogar y se alista en la campaña de Corea. Allí se produce lo que Joyce llamaba una epifanía, el hito que ha de polarizar un relato entero. Por culpa de su imprudencia, una explosión destroza a su compañero, el genuino soldado Don Draper, y el cobarde Dick Whitman, superado por el horror de la guerra, decide colgarse la chapa identificatoria de Draper aprovechando que ha quedado irreconocible y suplantar así su identidad para los restos. Consigue así el doble objetivo de huir sin explicaciones de su castrante familia y de desertar sin castigo del ejército estadounidense, que de hecho lo licencia con honores de héroe. Ahí empieza Dick a felicitarse de su astucia, a abrazar su impostura, a planificar su nuevo nacimiento, a atornillarse la máscara del triunfador. Lo que no sabe es que con la medalla de héroe militar recibe otra invisible con la que el destino –el destino es el carácter… o la falta de él– castigará su decisión: la de héroe trágico, acechado para siempre por las consecuencias morales de la impostura existencial.

La primera reconvención del destino la encarna Sam, quien en una foto del New York Times reconoce a aquel hermanastro que se suponía que jamás volvió de Corea. Se presenta en la lujosa agencia, pero topa con la negativa innegociable de Dick a dejar de ser Don Draper. En un gesto que cifra toda la inmundicia que puede representar un puñado de dólares, el adinerado hermano mayor se deshace del miserable hermano menor ofreciéndole 5.000 pavos con la condición de no volver a ver jamás esa familiar cabeza pajiza que le evoca un pasado nefando, cuidadosamente ocultado. Sam, desolado, se ahorca sin tocar un solo dólar: solo buscaba el afecto fraterno. Se une Sam así al difunto soldado Draper en el panteón de fantasmas morales que ulularán en la conciencia de nuestro apuesto Hamlet.

Pero Don se centra en las dos carreras que mejor acallan la voz de la conciencia viril: la de hombre de negocios y la de Don Juan. El destino le dará una tregua de inconsciencia eufórica. Compaginará el éxito profesional con la posesión de cuantas mujeres se cruzan en su camino. La que se resiste le estimula más, y no suele tardar más de dos capítulos en acabar cediendo y aun enamorándose del irresistible depredador Draper. El descarnado machismo sexual que refleja la serie, fiel a su época –¿a todas las épocas?–, solo lo contrapesa el simétrico furor uterino de otras tantas amazonas libertinas, que también han campado en todo siglo. La mujer legítima de Don, Betty Draper, es una muñequita despersonalizada, anulada al unísono por la pujanza de su marido, por la puritana educación recibida y por sus propias deficiencias de carácter. Solo a una mujer destina Don rango de especie común a la suya: a Anna Draper, la esposa del soldado muerto al que suplantó y única confidente de su tremendo secreto, cuya comprensión mitiga la voz espectral que la ingesta desmedida de whisky en cóctel Old Fashioned o directamente de la botella no logra ahogar del todo.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

La serie avanza ahondando poco a poco en este esquema dialéctico que enfrenta al héroe con su pasado, la calma hipócrita del hogar con la codicia frenética de Manhattan, la estabilidad con el affaire. La conciencia de Draper va disociándose cada vez más, estirándose como chicle, vaciándose de toda coherencia. Y aunque otro patriarca de las letras norteamericanas como Ralph Waldo Emerson dejó escrito que la coherencia es la obsesión de las mentes inferiores, Draper no puede olvidar que en realidad se llama Whitman, como el gran poeta que versificó la apoteosis fundacional de la subjetividad en su “Canto a mí mismo”. Episodio a episodio Draper va cayendo en la cuenta de que él no puede cantarse a sí mismo porque no sabe quién es. Su canto no tiene objeto porque ya no sabe qué es verdad y qué es embauque en su vida. Su oficio, asociar valores románticos a productos tan pedestres como laxantes y medias, es la gran metáfora que la serie propone para expresar el la falsedad arquetípica de su personaje.

Llegamos al ecuador del drama, al gran punto de inflexión narrativo. Como suele pasar en la vida, Draper necesitará tocar fondo para tomar impulso. El fondo –la segunda epifanía de la serie, matriz de la narración– lo marca su divorcio con Betty, quien desenmascara a su marido y le obliga a confesar su verdadera identidad al hilo de la historia desdichada de Dick Whitman. El final de la tercera temporada, teñido de una majestuosa melancolía bajo los dylanianos sones de Don´t think twice, it´s all right, juega con la sugerencia del perdón de Betty; el espectador llega a desearlo, pero es demasiado tarde: la confianza está rota. En Betty ha nacido una personalidad inédita de mujer dura e independiente que atiende al apetito de su insatisfacción y al grito de su orgullo liándose con un rico divorciado. Se trata de Henry Francis, asesor del gobernador del Estado, un hombre comprensivo pero ayuno de carisma que jamás podrá librarse de la sombra patrimonial que la figura de Don seguirá proyectando sobre Betty. Don Draper se muda a un piso de soltero, afronta la puesta en marcha de una nueva agencia como socio fundador y reduce al mínimo su vida social y el ajetreo de sábanas. Ha comenzado la conquista de una personalidad propia, el camino de la forja moral que nunca emprendió, ahora posible mediante la ascesis de la soledad y la introspección. Comienza a escribir un diario y se apunta a natación. Oímos en off sus reflexiones por primera vez, mientras ejecuta largas y rectas brazadas de crol.

En ese reposado estado de conciencia escribe la famosa carta a Lucky Strike después de que este gigante del tabaco decida abandonar la agencia, condenándola a la ruina a medio plazo. El guión concede a esa carta la categoría de hito que merece: nadie antes en la Gran Manzana había osado rasgar tan sonoramente –en el mismo Times– el dogma sacrosanto de la idolatría del mercado: el cliente no siempre tiene razón, se atreve a proclamar Draper. Los cigarrillos matan y me alegro de no tener ya que vender los de esta marca; es más, no pienso vender los de ninguna otra en el futuro. Por supuesto, se trata de otro truco publicitario, un gancho comercial dirigido a la trinchera de enfrente: los enemigos institucionales que tiene toda tabacalera. Pero no deja de ser una maniobra pionera, nunca vista: hacer publicidad sin mentir. El riesgo es altísimo, las garantías invislumbrables y aún así ejecuta el plan, lo que informa del cambio moral que se está operando en el nuevo Draper. Solo Peggy, su alter ego femenino en la agencia –y casi la única que no pasa por su cama-, entiende la genialidad del gesto. Pero quien mejor lo define es Megan, la secretaria con veleidades artísticas que acabará convirtiéndose en su segunda mujer y musa de su reconstrucción ética: “El mensaje era: no me dejas tú, te dejo yo”. Así empiezan todos los despechados a rehacer su vida.

Megan es la Penélope de Don, Ulises de una odisea interior en pos de la adultez moral. Al principio de la serie, Draper no era un carácter sino un mero arquetipo, y ese arquetipo del self-made man se va rellenando de carne, de zozobra, de remordimiento, de propósitos de redención: de naturaleza humana en suma. Pero el hombre es el único animal que no tiene propiamente naturaleza sino más bien historia, y la serie la desarrolla con ritmo indesmayable, haciendo progresar vívidamente a Don hacia una moralización que culmina en su amor –por primera vez maduro– por Megan. A ella le dice quién es desde el principio. Dick Whitman, que había pasado a ser Don Draper por obra de la cobardía y que había perseverado en la impostura por efecto de la ambición, retorna con Megan a ser Dick Whitman por la fuerza del amor de Megan, al modo como Don Quijote regresa en su agonía a la lucidez postrera de ser nada más que Alonso Quijano. Megan, dueña de una sensibilidad inasequible para Betty, es seducida por el presente brillante de Draper pero al mismo tiempo acepta la carga familiar de su pasado. Su química con los hijos de Don convence definitivamente a nuestro héroe demediado de la idoneidad de Megan como esposa. Y al hilo de ese amor bien cimentado en la confidencia, la sofisticación afrancesada de Megan depara otro don a Don: el de la superación del machismo, el de infundirle respeto a la personalidad propia de su compañera, cuya vocación de actriz supone todo un reto para la patriarcal estrechez de miras de un macho alfa en el Manhattan de los sesenta. En su nuevo hogar, decorada a la última, se respira complicidad y las disputas acaban rápido sobre la alfombra o sobre la colcha.

La familia crece, como la culpa.

La familia crece, como la culpa.

Cuando concluye la quinta temporada, Donald Francis Draper hace pequeñas cosas reveladoras de una generosidad nueva –el desinterés es la piedra de toque de la grandeza ética–, como dejarle una nota a Megan informando de que sale cinco minutos a comprar bombillas. La nota incluye la coda tierna del “Te quiero”. O como coger el coche para llevar al amigo adolescente de su insolente hija Sally a su lejana casa tras llegar a casa reventado por un durísimo día de trabajo. En esos detalles se manifiesta el temple que conforma un carácter. Hay mil detalles más, como los que exponen una creciente paciencia con sus subordinados en la oficina. Antes era un gentleman impecable; ahora ha logrado imbuir esa brillante envoltura de la fibra costosa de la virtud, y la virtud, no se engañen los temperamentos provocadores, siempre será la única fuente de atractivo humano perdurable. Por eso amamos todos a Don Draper.

Al parecer, AMC ha prometido una sexta y quizá una séptima temporada de Mad Men. En este punto el guión ofrece a mi juicio dos congruentes derivas narrativas: la consolidación a lo bildungsroman de esta tendencia moralizante, lo que obligaría a un final más o menos abierto y permitiría el happy end; o la llamada de la sangre y la vuelta a las andadas como un barco incesantemente arrastrado corriente abajo, por citar el colofón de El gran Gatsby. Porque el personaje de Draper parece construido a pachas por la mano elegantemente melancólica de Scott Fitzgerald y el alma atormentada de Dostoievski. La psicocrítica, corriente de análisis literario deudora de Freud, estudia al personaje a la luz de su infancia, que considera determinante. Se trata de un enfoque muy útil a partir del momento en que la novelística moderna corrige la injerencia abusiva del autor en la autonomía psicológica de sus criaturas. Así, constata cómo los antihéroes de Dostoievski muchas veces parecen absorber al escritor, en lugar de hacer derivar simplonamente a los personajes de la biografía –prisma romántico– o ideología –prisma adecuado a la novelística de tesis– del creador. Ahora bien, Draper es rehén de su infancia desgraciada, cierto; pero no lo es menos de su ambiente y de su libre albedrío. La sociocrítica, deudora de la cosmovisión marxista, atiende sobre todo a las condiciones socioeconómicas en que se mueve el protagonista de un relato, y no puede negarse que el capitalismo neoyorquino de la década de los sesenta determina en buena medida su comportamiento. Ahora bien, ni la infancia ni el ambiente agotan a nuestro personaje, y ahí reside su magnitud artística: Don Draper se sobrepone a su cuna y acaba contradiciendo algunas de las normas de su mundo caníbal porque deviene ante todo un héroe ético, es decir, un héroe en pleno uso de su libre albedrío y de la responsabilidad que comporta.

Hombre solo.

Hombre solo.

Don Draper exigía un estudio diacrónico y no sincrónico, y de ahí el espoileo inevitable de este artículo, que ustedes sabrán disculparme porque en todo caso no anulará esa mezcla de familiaridad y sorpresa que compone el placer estético, cuando vean Mad Men. Draper es lo que Lukács denominaba “héroe problemático”: aquel que entabla una relación dialéctica con su mundo cuyo saldo final redunda en el autoconocimiento. El protagonista de esta serie acaba reivindicándonos en las narices su derecho a vivir autónomamente, al modo pirandelliano; su derecho a ser primero alguien más fulgurante de lo que el destino le tenía asignado, y su derecho a arrepentirse del precio de nihilismo que pagó por su sueño americano, para cambiar de nuevo. Draper, así, anula a su propio guionista en beneficio de la más alta función de las ficciones: la de pasar a vivir como verdades morales en nuestra imaginación.

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20 abril, 2015 · 11:23

La espada y la palabra. Vida de Valle Inclán

Genio sin máscaras.

Genio sin máscaras.

Es cierto que no contaba Valle-Inclán con una biografía a la altura de su leyenda, precisamente porque su leyenda excesiva deformaba los contornos rigurosamente fácticos de su vida. La culpa de esta carencia hay que atribuírsela al modelo subjetivo y militante que instituyeron sus primeros biógrafos, de Melchor Fernández Almagro a Ramón Gómez de la Serna, apasionados partidarios del artista y sus máscaras más que del hombre y sus hechos que recogieron sin mucho escrúpulo el más celebrado anecdotario valleinclanesco, tan romántico como dudoso.

Ahora bien, el primer culpable de este desdén por el rigor fue el propio don Ramón, quizá el genio literario más indiscutible de la primera mitad del siglo XX español, quien ejerciendo de tal se entregaba a la mixtificación incontinente y, con aquel ceceo magnético, diseminaba retazos fantasiosos de autobiografía por entrevistas y tertulias en las que reinaba sin discusión. “Cuando está don Ramón en el café, él habla y los demás escuchamos”, consignó un testigo de aquellos años en que el magisterio literario se impartía en los cafés. Valle, a la manera de los dandis de raza, se preocupó de vivir en artista, empezando por la calculada excentricidad de su aspecto, que tan popular lo hizo entre el pueblo de Madrid. Cuando nos acercamos al 80° aniversario de su muerte, el investigador Manuel Alberca ofrece el resultado de una tarea hercúlea: despojar de máscaras al creador del esperpento para fijar el relato contrastado de su paso por el mundo, desde su nacimiento en el seno de una señorial familia gallega en 1866 hasta su amargo fin en los albores del fatídico 1936.

Este colosal trabajo ha merecido el Premio Comillas, pero en nuestra modesta opinión no creemos que este libro, con ser grueso, agote la figura de Valle-Inclán. Tampoco lo ha pretendido, y lo justo es juzgar las obras por el grado de aproximación a su propósito declarado, que en este caso se ha limitado a documentar una vida, soslayando el juicio sobre su obra y aun la influencia recíproca de la una en la otra. En la presentación se disculpa Alberca de antemano por incurrir en eventuales interpretaciones más allá de la constancia de los hechos: pues bien, a este lector le hubiera gustado que el autor interpretase más, mucho más. La biografía de Alberca avanza sobre la pauta obsesiva del dato fidedigno y olvida quizá que un escritor está en su creación tanto o más que en sus amores, infortunios, desafíos políticos o quiebras financieras. Agradecemos las exhaustivas relaciones de liquidaciones editoriales, porque revelan un tren de vida acomodado que desmiente la fama de bohemio con que Valle gustaba de adornarse; pero echamos de menos una indagación más audaz en el proceso psicológico de su maduración artística. Por ejemplo, cómo el primer exponente de la prosa modernista termina alumbrando preceptivas tan insólitas como las de Luces de bohemia o Tirano Banderas. Quizá sea posible hallar un virtuoso término medio (el Belmonte de Nogales, vaya) entre el método vibrante pero novelero de un Stefan Zweig y este contemporáneo prurito de sabueso del dato, que sacrifica toda amena teatralización o conjetura pertinente en el altar de la historiografía científica, si vale el oxímoron. La prosa funcional, correcta, tampoco concede mayores expansiones.

Dicho lo menos bueno, digamos ya que la obra de Alberca acumula méritos ingentes. Quedará por ejemplo como la aclaración definitiva de la paradoja ideológica valleinclanesca: cómo una literatura tan vanguardista pudo ser hecha por alguien que abrigó toda su vida un pensamiento ultramontano, orgullosamente reaccionario. De tal forma que sus admiradores literarios se empeñaban en disculpar su carlismo como una extravagancia estética más de don Ramón, en tanto que los tradicionalistas más ortodoxos desconfiaban de su compromiso con la Causa a la vista de la propensión escatológica que denotan sus obras. Y sin embargo los hechos son tozudos e infinitos los testimonios que certifican una inclinación natural al tradicionalismo, la fe inquebrantable en la raza de los pueblos como medida de su destino, la añoranza del señorío de raíz feudal y el convencimiento de sus virtudes sociales, el odio insuperable al gregarismo y la mesocracia o la admiración por la figura del caudillo providencial, incluido Mussolini. El aristocratismo estructural de Valle sirve no solo para cimentar su credo esteticista, que le enfrentó con empresarios de teatro deseosos de códigos más comerciales, sino también para decodificar muchas de sus contradicciones políticas: carlista a fuer de español pero aliadófilo a fuer de católico; defensor del régimen mexicano frente a los terratenientes españoles por pura venalidad (el gobierno revolucionario le pagó su gira americana); partidario de las dictaduras pero crítico con Miguel Primo de Rivera; monárquico de siempre pero comprometido en 1931 con la República como antialfonsino notorio.

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6 abril, 2015 · 14:23

¡Haz reír, haz reír!

Portada del libro.

Portada del libro.

“Mi muerte es un asesinato colectivo”, dejó escrito Jardiel, comida ya su garganta por el cáncer, su bolsillo por las deudas y su ánimo por el entrañable cainismo español: a un lado el sectarismo de la izquierda, que ni hoy le ha perdonado su alineamiento claro con el franquismo, y al otro la mojigatería de la derecha, que receló siempre de la amoralidad de sus personajes y del ateísmo de su autor. Ya se sabe que en la España del XX los vencedores de la guerra perdieron los manuales de literatura; pero Jardiel Poncela resiste desde las tablas que reponen sin pausa sus demandadas comedias y desde el merecido medallón de piedra del Teatro Español -junto a Lorca, Benavente o Valle-, y sabe al fin que ha vencido.

Por la necesidad de reivindicar el talento del mayor comediógrafo español del siglo pasado entendemos la resuelta devoción con que el periodista Víctor Olmos afronta la peripecia vital de su biografiado, sin ocultar la elasticidad de su moral privada pero justificando siempre al hombre por sus obras. Como la mayoría de sus contemporáneos en la república de las letras, Jardiel fue misógino humorístico, antisemita retórico y franquista por mero “antiizquierdismo de las izquierdas españolas”: era un burgués liberal que como tantos se refugió en el Movimiento cuando los milicianos le requisaron el Ford V8 que tantas cuartillas de escritura de café le había costado; años después La Codorniz le volvería a embargar el mismo coche por faltar a sus compromisos editoriales.

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4 marzo, 2015 · 11:09

Entrevistado por Alberto Olmos

El Escorial con columnista delante.

El Escorial con columnista delante.

[Copio a continuación, por si fuera de interés, la entrevista que el escritor y crítico Alberto Olmos ha tenido a bien hacerme para su temido portal, que cualquier veterano o novel de la república de las letras tiene el deber altamente instructivo de frecuentar. Sobre el oficio de columnista, y disculpen el inevitable personalismo]

El columnismo se mueve bajo mis órdenes. Me fijo en David Gistau cuando escribía en La razón, y lo ficha El Mundo; y lo ficha ABC. Me fijo en Manuel Jabois cuando vaciaba adjetivos en los bares más tormentosos de Malasaña, y lo ficha El Mundo; y lo ficha El País. Y, hace nada, me había fijado en Jorge Bustos, que manumitía ideas en sitios digitales de nombres tan soberanos como Zoom News, y lo ha acabado fichando El Mundo. Amigo articulista, creo que tienes que procurar que yo me fije en ti: muevo el cotarro.

El columnismo es un señor que opina y alguna señorita histérica. Antes de que se me pongan nerviosos: la frase me ha salido sola, y no la suscribo.

El columnismo, digo, es un señor una señora una señorita y un señorito que opina en papel y cobra por decirlo ahí antes que en el bar. Suele, el señor, la señora, tener alguna gracia, porque opiniones distintas a los demás no tiene nadie todos los días, y esto del articulismo es para todos los días, como el café.

¿Es, a 2015, el columnista una «estrella»? ¿Se gana tanto como en los 90? ¿Se folla tanto como en los 90? ¿Se escribe mejor que en los libros, a 2015?

Sobre estos y otros (sobre todo otros) líos hablamos con Jorge Bustos (Madrid, 1982), que ha estudiado Clásicas.

–>entrevista realizada por Alberto Olmos

Hola, Jorge. ¿Cómo estás?
Estoy muy bien, y esto no ha hecho nada más que empezar.

La revista Leer reunió en febrero a los treinta nombres que según ellos pueden ir a protagonizar la literatura española en los próximos años. Eres el único columnista seleccionado. Ya he leído por ahí que estás escribiendo una novela, y me preguntaba por qué tantos columnistas quieren hacerse escritores. Es como si un torero abriera una ONG de protección de animales; como si un broker se fuera a vivir debajo de un puente; como si un actor porno se casara con su novia de toda la vida…
No te falta razón en sugerir una dignidad autónoma -la que sea- para el género de la columna, pero en mi caso quise ser columnista desde los 17 años y novelista desde los 18. Más o menos. Leía a todos los columnistas de los periódicos no porque me interesara el periodismo, sino porque encontraba un reducto de lo literario. ¿Y entonces por qué no leía usted novelas?, me replicarán. Las leía también y muchas. Pero siempre me atrajo la literatura de la cotidianeidad, de lo fáctico -el libro de viajes, el dietario, la biografía, las memorias, el reportaje-. Así que lo mío con la columna periodística ha de ser por fuerza una atracción natural, y así la asumo. Por lo demás, la novela está aparcadísima y no sé si podré volver a ella, o a otra, o a ese género endiablado en general con alguna garantía de potabilidad.

Relacionado con lo anterior, tenemos que, desde “el periodismo avillana el estilo” de Valle-Inclán al “deshojarse en columnas” de Umbral, hay todo un discurso de culpa y de disculpa entre los oficiantes del articulismo literario, como si estuvieran siempre pesarosos por no encomendar su talento a empresas mayores. En realidad, creo que el columnismo es “palabra sin posteridad”, y que lo único que molesta al articulista brillante es que nadie lo vaya a leer en el futuro; tener su obra desatendida en las hemerotecas.
Bueno, la posteridad está tratando muy bien a Julio Camba, por ejemplo, y a otros columnistas que se resignaron alegremente a que su columna muriera con el periódico del día. Y se equivocaron. Eso tiene que ver no con la brillantez sino con la lucidez, con la potencia de pensamiento del columnista en cuestión para pasar de la anécdota del día a la categoría antropológica en la que se reconocerán los lectores de un siglo después. A Camba le ocurre eso. Profetizo en cambio que las columnas de Umbral envejecerán mucho peor.

Redactando mis propias no-preguntas se me ha ocurrido lo siguiente: la literatura es noble. Hay cierta nobleza en alguien que dedica cientos de horas a armar algo tan improcedente como una novela. Creo que de esa nobleza (del hecho puro y acaso inocente) procede el respeto un tanto exagerado que el columnismo tiene por la literatura. ¿Es, por tanto, el articulista un canalla por definición?
Lo que tenga de canalla se lo deberá al contagio de la canallesca, es decir, de los periodistas de plantilla como tal, que son -¡somos!- gente deliciosamente anárquica en general, aunque muchos esconden bajo siete llaves sus veleidades literarias. Redactar una pieza de periódico exige mucho menos tiempo y talento que armar una novela pasable, así que es lógico que los periodistas admiren la disciplina de los novelistas. Otra cosa es que haya periodistas más inteligentes, capaces y dúctiles que muchos escritores torremarfileños, puros. Y viceversa.

El precio de la palabra escrita arroja cálculos delirantes. Por ejemplo: cincuenta mil palabras en 100 columnas pueden ser entre 10.000 y 30.000 euros (o más); cincuenta mil palabras en un una única novela pueden proporcionar a su autor entre 0 y 600.000 mil euros, siendo lo más habitual 1000 euros. En Atados a la columna (serie de entrevistas que Amibilia hizo a columnistas famosos a finales de los 90), Gistáu reconocía que cobraba como 365 euros por columna, pieza que a buen seguro escribía en veinticinco minutos. Dinos todo lo que puedas (quieras) sobre dinero y columnismo: es un asunto del que nunca se habla.
Ah, el dinero, el gran asunto. Entiendo tu interés: yo he conocido el confort de una nómina decente y la precariedad de los 50 euros el post, a veces post de tres folios y cuatro horas de escritura. Pero yerras el tiro al disparar a la columna: lo verdaderamente caro es el reportaje. La columna se llevaría la medalla de plata del gasto, pero en un buen reportaje un periódico se deja cuatro veces más, empezando por las dietas del reportero, alojamiento, desplazamiento… Por lo demás, y aun conservando el columnismo algún pedigrí crematístico, nada que ver estos tiempos con los 80 y 90 en que un columnista español entraba en un caro restaurante de la mano de un banquero y pagaba el columnista.

Con la aparición de los blogs, miles de personas empezaron a expresar sus opiniones de forma gratuita. Algunos consiguieron muchos lectores y siguieron escribiendo sin esperar compensación económica. Esto, unido a la caída de compra de periódicos en papel, hacía pensar que los tiempos del columnista millonario habían acabado. Sin embargo, los recientes movimientos y fichajes en el sector de la opinión periodística han devuelto a la profesión su halo ejecutivo, de puestazo. ¿Es una huida hacia adelante de los periódicos? ¿Se han vuelto locos? ¿Puede salir a día de hoy rentable pagarle a alguien -digamos- 500 euros por folio y medio a la semana? ¿Qué aporta hoy una “firma” a un periódico?
Tanto como halo ejecutivo… Veamos: los últimos movimientos atañen a periodistas todoterreno más que a columnistas específicos, y me incluyo. A mí me ha contratado El Mundo en plantilla para hacer más cosas que columnas -no te digo nada en la era de internet-, aunque quizá mi perfil de columnista es el que buscaron en principio, y a mucha honra. Yo tengo una nómina y no he calculado a cuánto sale mi columna, aunque conozco casos de columnistas-colaboradores muy bien pagados. Si la empresa lo paga, es porque han hecho números y les sale a cuenta. En eso soy liberal. Ahora, no te equivoques: las firmas lo son todo en el periodismo. No me refiero a la firma con fotito del columnista vanidoso, sino a la firma del corresponsal de guerra, del reportero del corazón con mala hostia, del redactor sensibilizado con los temas sociales, del delegado de partido o de tribunales con buenas fuentes… Todos ellos valen lo que vale su firma como aval de credibilidad, y créeme que pueden ser mucho más vanidosos que cualquier columnista. Al que por lo demás, generalmente, desprecian (risas enlatadas).

La figura del periodista, y del columnista en concreto, siempre ha vivido la mítica amenaza del director o del dueño del periódico, que podía “censurar” sus opiniones. Las nuevas fórmulas de periodismo nos han llevado a situaciones tan interesantes como ésta: en El diario.es un socio, que paga 5 euros al mes, exige que echen a un columnista por decir algo contra el pueblo Palestino. Hay casos de columnistas que han dimitido al sentirse desautorizados por los «socios». ¿Es una mejora pasar de tener un jefe millonario censor a tener varios miles de censores a 5 euros/mes?
Me parece escalofriante eso que me cuentas. No tenía ni idea. No sé cómo Nacho Escolar puede consentir semejantes presiones. Un periódico, como toda organización que funciona o ha funcionado alguna vez, es un ente jerárquico. Si la jerarquía no lo hace bien, tiene encima un consejo más o menos formado que le pide cuentas. Pero rendir cuentas al accionista-ciudadano es solo un corolario más de la rebelión de las masas orteguiana y una amenaza odiosa para la profesión. Usted, señor ciudadano, ponga dinero en eldiario.es o en El Español; pero ahí acaba su contribución. Luego, usted se sienta y lee, y puede que aprenda cosas. Y si no aprende, no participe en la próxima ampliación de capital o váyase al diario de la competencia como se ha hecho toda la vida. Qué coño es eso de pedir cabezas por 5 euros/mes. Dónde escribiría Sostres, entonces. Dónde escribiría nadie, al final: todo el mundo acabaría siendo el mismo columnista políticamente impoluto por puro pánico. Estremecedor.

De joven uno pensaba que un columnista era alguien que escribía con gracia opiniones personales y que, cuando triunfaba, era porque tenía más gracia y más opiniones personales que los demás columnistas. Hoy pienso que gran parte del columnismo se debe a un público, a cuya ira, capricho y pasiones viscerales da forma verbal. Los casos extremos serían Sostres, Fallarás o Julián Ruiz. Son como animadores de muchedumbres. Cubren una demanda de brutalidad intelectual. Son leídos en la medida en que dan la razón al que lee. ¿Cómo lo ves?
No veo a Sostres encajando en ese perfil, porque él cabrea a gentes muy distintas, lo cual tiene un mérito suicida innegable. Otra cosa es que la boutade acabe imantando un estilo o que el clientelismo aliente inconfesablemente en cada ataque o defensa de un columnista. Por otro lado, el columnista siempre ha tenido algo de predicador, siempre aspiró a portavocear a su parroquia después de habérsela creado. Ahora bien: yo pienso que lo que diferencia al buen columnista del gran columnista es que el segundo es capaz de desairar a la parroquia que ha ido construyendo con tanto esmero no por provocación o cálculo, sino por coherencia propia y trayectoria intelectual. De estos hay poquísimos. Y ahí tiene que estar el jefe inteligente para sostenerle, cuando hunos y hotros pidan su cabeza.

Dice el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez que el columnista está obligado a tener razón, mientras en la novela hay que dudar. ¿Cómo gestionas o preparas o sostienes esta “chulería” propia del articulista? Creo que no se habla nunca del componente psicológico de una labor en la que uno tiene que dar la impresión de que siempre tiene las ideas muy claras.
Esta es una de las preguntas más inteligentes sobre el oficio que me han hecho. En efecto, el buen columnismo obliga a combinar la flexibilidad del filósofo y la seguridad del pontífice. Si solo participas tus perplejidades sobre la actualidad al lector, quedarás como un alma delicada y reluctante al dogmatismo, pero dejarán de leerte porque no estarás satisfaciendo la sed de claridad con la que acude a ti el lector. De este encaste hay mucho en  el sector digamos progresista: la duda es otro de los nombres de la inteligencia, la certeza es el principio del fascismo y otros mantras zen que se esfuman en cuanto nos palpan la cartera o cuando un jefe editorial toca a rebato electoral. En bando opuesto, si te dedicas a martillear sonoros prejuicios como clavos sobre la tapa del ataúd del lugar común, del sesgo ideológico, de la sigla partidaria, del esencialismo carpetovetónico, de la verdad del barquero o del taxista, del servilismo corporativo y de otras ideas rígidas, satisfarás a los lectores ya convencidos pero jamás conquistarás un verdadero respeto intelectual. El columnista sensible y no venal padece la tensión entre estos dos polos, y eso desgasta psicológicamente bastante. En esos momentos sólo esa «chulería» a la que aludes, entendida como autoestima y formación, te sostendrá.

Asimismo, entiendo interesante hablar del “miedo escénico” en el mundo del columnismo. Creo que hay decenas de personas que podrían escribir artículos brillantes, pero no tantas que podrían “sostenerlos”, es decir, seguir escribiendo esos artículos después de las reacciones que provocan, la llamada de un ministro, el malestar de miles de lectores… ¿Qué importancia tiene en el columnismo la capacidad para controlar la presión, los ataques, las respuestas a las propias palabras? En ese sentido, me abrió los ojos Fernando Sánchez Dragó cuando me dijo: en una novela puedes escribir cualquier cosa, pero si lo escribes en un artículo…
Enlazando con lo respondido más arriba: te sostiene tu director, tus otros amigos columnistas y tu propia autoestima. Si careces de alguno de estos tres pilares, sucumbirás. Una llamada airada de un político por un texto tuyo produce una sensación de euforia casi sexual, si crees que tienes razón, a no ser que ese político sea amigo de tu director. Este tipo de censura directa, por grosera, no hace tanta mella como la autocensura alentada por la corrección política: siempre tienes a un colectivo de piel de seda dispuesto a sentirse ofendido. Pero la peor presión, amigo mío, es la falta de lectores. Con lectores siempre puedes ser Reverte en el bar de Lola y cosas bastante peores aún. Lo de Dragó confirma un triste adagio español: si quieres mantener algo en secreto, cuéntalo en un libro. El artículo, en cambio, lo lee todo el mundo. Y por tanto la presión es mayor, claro.

¿Por qué es tan importante el Real Madrid para columnistas como tú, Gistau o Jabois? ¿Tiene algo de partido político vicario?
Podría decirte miles de razones. Que el fútbol es la primera industria de ocio del planeta y el Madrid el primer club de esa primera industria, lo cual equivale más o menos a mandar en el mundo. Que el número de lectores que te granjea una columna sobre Leibniz o Rajoy -y que me perdonen por escribir seguidos ambos nombres- no puede soñar con desatar la correa de las sandalias de un comentario sobre el aullido de Cristiano Ronaldo al recoger su tercer Balón de Oro. Que de algún modo el Madrid simboliza un vestigio de nobleza anacrónica, un arquetipo vivo de excelencia que escandaliza a la mesocracia rampante. Pero la verdadera razón es ésta: los tres somos del Madrid como lo es un crío de Chamberí.

Como he leído algunas entrevistas que te han hecho, me he dado cuenta de que, seguramente al contrario que muchos otros columnistas, tú has frecuentado la tradición del columnismo español. ¿Qué articulistas destacarías de nuestra tradición? O, más exactamente, ¿qué canon te atreverías a fijar?
Te corto y pego una respuesta de una entrevista anterior en Neupic:

En la columna española, después de Larra, hay dos maestros genesíacos: Camba, del que nace la finura irónica y redonda, y Ruano, del que brota el costumbrismo lírico, apoyándose en Ramón. Son los Mozart y Beethoven de esto y hay que saberse a los dos. Luego cada temperamento propende a una veta u otra. Más hacia acá surge Umbral como gran heredero del género y a la vez creador de escuela.

Pero el canon español del columnismo -género singularmente prolífico en el periodismo patrio por dos razones: por el viejo amor de nuestros gobernantes a la censura y por el viejo amor de la gente a dar su opinión- no estaría completo sin la finura de Wenceslao Fernández Flórez, la transparencia de Pla o Xammar, el compromiso de Chaves Nogales o Assía, el aristocratismo de Corpus Barga o Foxá, la precisión de Azorín, la elegancia de Alcántara -¡que sigue!-, la socarronería de Campmany. Este es mi canon, lo que no significa que no haya aprendido de otros muchos, desde Vázquez Montalbán hasta Alvite. Por ceñirme a los difuntos.

En Atados a la columna decía el entrevistador que todos los columnistas que visitaba tenían chalet y perro. ¿Cómo está el parque inmobiliario y la compañía de mascotas en el columnismo actual?
Internet, ya lo has dicho, ha abaratado drásticamente la calidad de vida del gremio. Los de chalet y perro son los que empezaron en la Transición. Y luego hay milagros -en cuya realización confluyen muchas causas, entre las que quisiera contar el talento- que permiten ascensos de clase desde la bohemia letraherida a la burguesía mediática. Yo sigo viviendo en un piso de 20 metros sin calefacción, pero ahora me atrevo a aspirar a algo más confortable.

Por último, recuerdo el mítico “la mejor literatura se hace ahora en los periódicos”, que circulaba en los 90. ¿Crees que hoy se hace mejor literatura, por parte de tu generación, en los periódicos que en la narrativa?
Yo creo que la mejor literatura, tanto en los periódicos como en los libros, se hacía antes. Así, en general. Pero sé que gracias a internet hay gente descubriendo a los viejos maestros, empapándose de su técnica y de su talante humanístico, y no es descabellado imaginar que la hermosa cabeza de esos resistentes emerja un día del nivel rasante que impone mayormente esta sociedad de analfabetos audiovisuales.

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27 febrero, 2015 · 10:30

Otro mal año para la lírica

La musa descendiendo sobre el poeta.

La musa descendiendo sobre el poeta.

A nadie puede extrañar que Podemos elija preferentemente el Círculo de Bellas Artes para dar sus mítines, porque Podemos es un partido de poetas. No es sólo que sustituyan la consigna por el verso y el politiqués funcionarial por el énfasis declamatorio: en todo populismo la poesía deja de ser un vehículo formal, puro márketing electorero, para usurpar la función misma de programa. Poesía viene del verbo griego «poiein», que no significa decir, sino hacer. El poeta genuino es un creador en el sentido demiúrgico de la palabra: confiere una nueva existencia mental a las cosas al nombrarlas. Su balbuciente misión consiste en tratar de mentar las cosas por primera vez, como las vio el último mono en el alba del mundo o como las ve el niño en el amanecer de la vida. Por eso el primer poeta fue Adán, al que Yahvé encomendó la misión de poner nombre a la Creación, y por eso pedía Juan Ramón Jiménez a la inteligencia que le diera el nombre exacto de las cosas. Y así, la buena literatura es aquella que trata problemas eternos como nadie los trató antes.

El poético adanismo de Podemos se constata en su deliciosa ingenuidad cuando aborda la prosa de lo real, la grisura de la estadística y la aridez de la economía. Tsipras, otro poeta griego, ya está de vuelta a su Ítaca particular, llamada deuda. Sin llegar al patetismo lírico de Monedero, ese gondolero del Orinoco chavista -no por casualidad su campo semántico predilecto es… la liquidez-, Pablo Iglesias revela su vocación de poeta del pueblo más que de político en su obsesión por renombrar conceptos viejísimos que él se empeña en descubrir. Así, redefine con alguna originalidad nociones como patria («patria es la gente de mi país»), rico («rico es el que, a través de ingeniería financiera, no paga impuestos») y hasta oposición («yo»). Y podríamos atribuirle una nueva acepción de democracia: «televisión». En el Círculo de Bellas Artes también afirmó que «amar a tu país es tributar en tu país», exactitud que solo puedo aplaudir; claro que no es suya.

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Big Time. La gran vida de Perico Vidal

Vidal y Loren, en un receso.

Vidal y Loren, en un receso.

He aquí un libro letal, una mágica elegía, un viaje al corazón de la fábrica de los sueños (cuando lo era) narrado en semejante estado de gracia que uno no sale de su lectura indemne sino corroído por la nostalgia de lo que jamás vivirá. De un tiempo irrepetible. Y no hay tópico, porque Sinatra ya no regresará al hotel Felipe II de El Escorial a lanzar beodo sillas contra un cuadro de Franco; ni Ava Gardner volverá a subirse a una mesa en un tablao flamenco de madrugada, levantarse las faldas y aliviarse allí mismo ante el gitano respetable sin incurrir en grosería, porque “hasta meando sobre una mesa tenía clase”; ni Orson Welles se ausentará durante semanas del rodaje de una película para perderse bien acompañado en la larga noche madrileña; ni David Lean entrevistará a Julie Christie en toda su gloria -Dios mío, Julie Christie- para el papel de Lara en Doctor Zhivago en un restaurante cercano a la Castellana; ni habrá ya otro español que trate al star-system clásico de Hollywood con la naturalidad con que Perico Vidal, asistente de director, trató a Robert Mitchum, Marlon Brando, Peter O’Toole o Dean Martin.

La increíble leyenda de Perico Vidal se va construyendo ante nuestros ojos gracias a las sesiones de grabación que un comprensiblemente fascinado Marcos Ordóñez mantuvo con el protagonista en sus últimos años de vida (murió en 2010), tras preparar sabiamente al hablador para la fastuosa apertura de su memoria. Que Pedro Vidal -quizá junto a Gil Parrondo el español más hollywoodiense de siempre- resultase aproximadamente desconocido más allá de los márgenes de la industria puede explicarlo ese desdén por la autopromoción que suele apoderarse de quienes han tocado la verdadera gloria con las manos. Por el ático de Príncipe de Vergara, rebautizado como “Hostal Vidal”, pasó a pillar su curda diaria o a dormirla lo más granado del cine y del jazz internacional, configurando una España paralela a la grisura del franquismo cuyos gerifaltes, por lo demás, tampoco parecían demasiado interesados en reprimir aquellas juergas inacabables. Lo importante es que Ordóñez se dio cuenta a tiempo y recabó el testimonio más impagable sobre la etapa “española” del cine americano, aquellos sesenta en que las grandes superproducciones se rodaban en España por su paisaje, su mano de obra y el competitivo cambio dólar-peseta. Los años que hicieron exclamar a Ava, avecindada en La Moraleja: “In Madrid, if you know the city well, the night never ends”.

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21 enero, 2015 · 14:17
8 enero, 2015 · 12:00

Corrupción, abono literario

La corrupción goza en España de una excelente salud. Abre los periódicos, alimenta el share de las tertulias de la tele, monopoliza las redes sociales y ya hasta ha colonizado las conversaciones de autobús y de ascensor, antaño dominio exclusivo de la climatología. Este año incluso le han dado el Premio Planeta a la corrupción, tratada por Jorge Zepeda en su más negra acepción mexicana.

Tucídides, el primer periodista de investigación.

Tucídides, el primer periodista de investigación.

Lo que sorprende un poco es que tema tan antiguo provoque un escándalo tan nuevo. Aristóteles definió la corrupción como un “estancamiento” que pudre las aguas de la democracia, degenerando en ciénaga de demagogos que abona el terreno para la irrupción del tirano. El mecanismo es tan conocido, y tan indefectible, que causa estupefacción la facilidad con la que los humanos –también los altivos demócratas de la Europa posmoderna– nos precipitamos a cumplir el mismo guión milenario que fijó Tucídides en su Historia de las guerras del Peloponeso. Es la primera descripción en Occidente de un caso de corrupción y sucedió en Corcira en el siglo V a. C. La cita es larga pero su precisión resulta de una escalofriante actualidad:

“La audacia irreflexiva pasó a ser considerada un valor fundado en la lealtad al partido; la vacilación prudente se consideró cobardía disfrazada; la moderación, máscara para encubrir la falta de hombría; y la inteligencia capaz de entenderlo todo, incapacidad total para la acción; la precipitación alocada se asoció a la condición viril, y el tomar precauciones con vistas a la seguridad se tuvo por un bonito pretexto para eludir el peligro. Estas asociaciones no se constituían de acuerdo con las leyes establecidas con vistas al beneficio público, sino al margen del orden instituido y al servicio de la codicia. Y las garantías de recíproca fidelidad no se basaban tanto en la ley cuanto en la transgresión perpetrada en común”.

Por los mismos años escribió Aristófanes su Pluto, ácida comedia contra el desigual reparto de la riqueza que los gobernantes prometen mientras la practican en exclusiva. La reciente puesta en escena de esta obra en el festival de Mérida serviría a algunos adanistas para descubrir que el discurso contra la plutocracia no es precisamente un genialidad de Podemos. Mención especial merece Luciano de Samosata (siglo II d. C.), quizá el primer genio satírico de la historia, un antidogmático radical y descacharrante cuyos textos asombrosos leíamos en Clásicas como el iniciado que penetra en Delfos y descubre el mayor burdel de Europa. La tradición lucianesca es la que relanzan Jonathan Swift y nuestro Quevedo con sus Sueños, entre tantos otros. Y qué decir de Roma, donde se idearon todos los vicios y todas las soluciones, desde el tribuno de la plebe al pan y circo. De los muchos escritores que eligieron la corrupción como tema literario –la galería de infames de Tácito, los epigramas afilados de Marcial, las sátiras implacables de Juvenal y Persio– yo me quedo con el taimado Salustio, que hizo un carrerón al elegir el bando correcto del divino Julio, rapiñó todo lo que pudo en el año y medio en que César le confió el gobierno de los númidas, fue acusado por el Senado de exacción ilegal en el ejercicio de cargo público y acabó reinventándose como historiador moralista alejado de las vanidades del mundo… en una mansión que los emperadores le expropiarían a su muerte, muertos de envidia. A este precursor tan latino del fraile después de cocinero debemos la sofisticada trama de vileza de La conjuración de Catilina.

Hay en la Edad Media toda una literatura goliarda que fustiga los vicios del poder, ya ocupara este el estamento noble o el eclesiástico, y cuya tradición llega a las chirigotas gaditanas. Pero debemos a los renacentistas algo parecido a un tratamiento sistematizado –casi un género ensayístico– de la corrupción, con Erasmo, Moro y Maquiavelo como faros de costa de la moralidad pública. los partidos (gobierno de los grandes) generan oligarquía. Bien común. “Los hombres son malos todos, y el áncora del bien público está toda entera en la bondad de las leyes, la cual consiste en hacer que los hombres se abstengan, más por necesidad que por voluntad, de obrar mal”, escribe el autor de El príncipe con irrefutable realismo. El gran crítico soviético Bajtín extrae del Gargantúa de Rabelais el concepto de lo carnavalesco como subversión reglada del orden establecido: es decir, como desahogo del pueblo sometido a un régimen opresivo que se perpetúa precisamente gracias a la válvula de escape que supone el carnaval, el negativo lúdico de la revolución.

Así se van sentando las bases de una de las grandes aportaciones hispanas a la literatura mundial, y a los propios paraísos fiscales: la picaresca. Ni el autor del Lazarillo ni Mateo Alemán en su Guzmán de Alfarache ni mucho menos Quevedo en su Don Pablos idealizan lo que cuentan: sencillamente eliminan el filtro de la hipocresía social y lo que queda es la condición humana en pelotas. Una sociedad corrupta, donde el pobre no carga contra la corrupción de los aristócratas por indignación moral sino porque a él se le excluya de ese banquete. El criterio ético del bien común lo salvaron cronistas patrios del XVII –verdaderos periodistas del Siglo de Oro– como Pellicer, Saavedra Fajardo (“La murmuración es argumento de la libertad de la república, porque en la tiranizada nos e permite”, escribe, reflejando el clima social de la España de Felipe IV) o Jerónimo de Barrionuevo. Todos ellos levantan acta del desgobierno de la monarquía y reflejan la carestía reinante. Los pasquines críticos infestan las esquinas de Madrid y la queja general contra el “menoscabo de la Real Hacienda” convive con los arrestos sumarísimos por delito de sedición.

Cervantes, manco para unas cosas y de mano larga para otras.

Don Miguel tampoco era manco.

¿Y dónde dejamos, por cierto, a don Miguel de Cervantes, que fue condenado por irregularidades recaudatorias en el desempeño de su cargo? No deja de ser idiosincrásico que la mayor gloria de las letras españolas cediese en vida a la tentación de la picaresca. Si nos ponemos estrictos, señores, Cervantes fue también un corrupto. Habrá que estar atentos a esos papeles que al parecer Bárcenas está escribiendo en Soto del Real.

Vélez de Guevara levantó los techos de la hipocresía social de la sociedad barroca en su Diablo Cojuelo, y aún tuvo que dulcificar el tono en la segunda parte del libro porque comprendió que su manutención dependía del mecenazgo de aquellos estamentos a los que atacaba.

Será el absolutismo el sistema que venga a aplacar el temperamento crítico de la sociedad barroca, y será el abuso de poder de los reyes absolutos el que justifique la doctrina del contrato social de Rousseau, cuya ruptura define precisamente el fenómeno de la corrupción. El concepto de voluntad general del autor del Emilio es el germen del democratismo moderno, pero también será el chivo expiatorio más invocado por los futuros populistas para encubrir sus propias corruptelas.

La vocación pedagógica de los ilustrados produjo una rica veta de ensayismo didáctico, de intención moralizante. Feijóo, Jovellanos y el viperino Moratín tienen páginas sobre la viciada maquinaria de la administración que ha permanecido inexpugnable a la democracia. Una misma sensación de tiempo perdido que nos despierta el Madrid galdosiano de ¡Miau!, verdadera radiografía de lo que el gran novelista llamó “el panfuncionarismo burocrático”, cuyos frutos más consabidos eran el nepotismo de corte, el caciquismo localista y el revolucionario de salón. Pero caeríamos de nuevo en el papanatismo aldeano si creyéramos que nuestra situación, pese a su proverbial atraso teocrático, era mucho peor en lo tocante a corrupción política que la de otros europeos. Los franceses encontraron su espejo en los burgueses corruptos de Balzac y Maupassant; en los infinitos engranajes del Imperio británico se escondían los arribistas victorianos de Dickens y Thackeray. Y en Italia, entretanto, la semilla de picaresca sembrada por los españoles durante el virreinato de Nápoles y Sicilia germinaba en ramificaciones mafiosas que andando el tiempo llegarían consolidar una vertiente endémica de la novela negra que encuentra en Sciascia su culminación.

No olvidemos la tesis ya clásica de Enzensberger y otros que han señalado el origen español de la Camorra como un sistema paralelo y clandestino de distribución de recursos que florece allí donde ciertas funciones sociales no están suficientemente atendidas por el Estado capitalista, que tampoco puede o quiere imponer la ley del todo. Luego los italoamericanos exportaron el modelo de negocio a Chicago, Nueva York, Atlantic City o Nueva Jersey con el éxito conocido en novelas, películas memorables y series de HBO. Fuera del subgénero mafioso, pero sin salir de Estados Unidos, cabe recordar que la gran aportación –aparte de la estilística– de Hammett y Chandler al canon detectivesco consistió precisamente en la introducción de un propósito de denuncia, pues las víctimas no son ya únicamente de un asesino más o menos sofisticado sino de todo un entramado social injusto que premia con el medro la corrupción de policías, políticos y empresarios, mientras que mantener un código ético solo reporta soledad personal y penuria económica.

Valle instituyó el género de dictador, o corrupción suprema.

Valle instituyó el género de dictador, que corrompe absolutamente.

Un fenómeno parecido ocurría entretanto al otro lado del Atlántico. El genial aforista colombiano Nicolás Gómez Dávila, frente al indigenismo incipiente, no culpaba a España de haber colonizado el vergel suramericano, sino de haberlo colonizado tan mal: “La mejor crítica de la colonización española son las repúblicas suramericanas”. Y comparaba los resultados en limpieza cívica que exhibían los países de la Commonwealth, por donde había pisado la bota británica, con la yuxtaposición de satrapías en las que se habla el español. No es una visión demasiado amable con España, pero el hecho de que la novela de dictador –con el precedente canónico que según la crítica sienta el Tirano Banderas de Valle– se convirtiese en un género casi autóctono desde Panamá hasta Tierra de Fuego parece refrendar su amarga constatación. De toda la narrativa de Vargas Llosa, un autor que ha consagrado a la degeneración de la política buena parte de su obra de ficción, acaso sea Conversación en La Catedral la novela que mejor nos pasea por las simas de general indignidad que propicia todo régimen tiránico y corrompido.

La descomposición de toda superestructura política suele abonar una exuberante floración literaria. Sea porque el fin de la censura suelta las lenguas reprimidas, sea porque en el fango se revela con más plasticidad la naturaleza humana, no podemos olvidar las gestas narrativas de heroicos disidentes soviéticos como Solzhenitsyn o Vasili Grossman desde la óptica realista, o las de Bulgákov o Voinóvich desde la paródica. No se trata solo literatura testimonial, sino de verdaderos informes sobre la vivencia humana bajo el máximo grado de corrupción (lingüística, económica, ética, estética…) jamás alcanzado. Con parecida chapucería aunque menor crueldad cursó el estertor entre elegíaco y bufo del Imperio austrohúngaro, tan formidablemente retratado por Joseph Roth, o por el desopilante Jaroslav Hašek de Las aventuras del buen soldado Švejk. Y la literatura poscolonial ha seguido arrojando frutos de denuncia escalofriante en Oriente Medio y en África.

Nuestro país afronta, si no una genuina descomposición, como poco una olorosa catarsis, y nadie puede discutir la oportunidad de conceder a Rafael Chirbes, novelista ácido del pelotazo inmobiliario, el último Nacional de Narrativa (¡y sin devolverlo!). Lo que está claro es que la corrupción, como buen excremento, resulta un abono excelente para la fertilidad de la imaginación.

(Revista Leer, número 258, Diciembre 2014 – Enero 2015)

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