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Guipúzcoa, capital Estocolmo

En el bar La Cepa de la calle 31 de Agosto, en San Sebastián, fue asesinado Gregorio Ordóñez.

En el bar La Cepa de la calle 31 de Agosto, en San Sebastián, fue asesinado Gregorio Ordóñez.

A la paradoja de que un callejero atestado de nombres monárquicos sea gobernado desde hace cuatro años por la izquierda abertzale no se acostumbra el visitante, pero quizá ya sí el donostiarra, según todas las encuestas. San Sebastián, gloria del urbanismo burgués, recreo estival borbónico y republicano antes que franquista, cayó en manos de Bildu en 2011 gracias a una escueta mayoría de ocho concejales con la que ha gobernado mediante pactos, con el PNV de socio preferente y su angosto marco identitario como programa. La marcial disciplina de su base y el efecto propagandístico de la reciente legalización hicieron posible el primer Gobierno abertzale en la historia de Donosti, por cuyas hermosas calles no puede uno caminar mucho trecho sin pisar la sangre borrada de 102 asesinados. La ciudad más castigada por ETA junto con Madrid, empezando por Begoña Urroz: el bebé de 22 meses al que una bomba reventó en 1960.

En cumplimiento de una moción municipal en la que su partido se abstuvo, Izagirre concedió el pasado 8 de abril la Medalla de Oro de la ciudad a la familia de la niña asesinada, aunque no permitió el acceso de los medios al homenaje. Así se dan aquí los pasos hacia la reconciliación: con lentitud y cálculo. La equidistancia entre el requisito de la ley (y la moral) y la ortodoxia de los fanáticos. No hay que premiar a ETA por dejar de matar, se enfatiza a menudo, incluso por boca del ministro del Interior. Pero el hecho es que dejar de matar tiene premio. Por ejemplo en los sondeos, que mantienen intactas las posibilidades de Izagirre de revalidar el cargo, más allá del ascenso de Eneko Goia (PNV) por la caída de PSE y PP, cuyo respaldo a Goia se antoja probable para lograr el desalojo de Bildu a cambio del mal menor jeltzale. Podemos no se presenta: Pablo Iglesias entendió que aquí el cupo antisistema lo cubre Bildu. Y con eficacia, porque ocupa las principales instituciones del sistema: la Alcaldía de la capital y la Diputación de Martín Garitano.

Más allá de que Bildu logre o no retener Donostia finalmente, el hecho es que no recibe voto de castigo pese a los fracasos de su gestión. Y éste no es el único premio con que el síndrome de Estocolmo parece distinguir el silencio de las pistolas.

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Don Draper o la conquista de la moral

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

[Al hilo de la última temporada de Mad Men que ahora se exhibe, he creído oportuno recuperar un artículo que publiqué en el número 2 en papel de la revista Jot Down, octubre de 2012. Por entonces la serie acababa de concluir su quinta temporada, pero el análisis ético y narratológico que me inspiró entonces la peripecia interior de Don Draper quizá no haya perdido toda su vigencia. Razón de que lo ofrezca a continuación, por si alguien gusta y no se pone quisquilloso con los llamados spoliers]

Mad Men, la serie de AMC que aplica el leit-motiv nacional del sueño americano al mundo caníbal de la publicidad en los albores del capitalismo salvaje neoyorquino, nos ha regalado a uno de los personajes de ficción más literarios –en el sentido de complejo, matizado, poliédrico, pero a la vez arquetípico– de la década. Nos referimos a su protagonista, Don Draper, director creativo de agencia interpretado con maravillosa, naturalísima sobriedad por Jon Hamm, a quien no podremos ver jamás como otra persona que Don Draper, por supuesto (ambos son huérfanos, por cierto). Si acordamos que la excelencia narrativa reside hoy en las series norteamericanas mucho antes que en la novela o el cine, entonces Don Draper, como las plegarias del Libro de Job o la relectura de la Odisea o la biografía del doctor Johnson, alcanza la cota máxima del mérito literario, que es aquel que funde la ética y la estética y logra al mismo tiempo edificar a los sencillos y rendir a los sabihondos, deparando a un Borges felicidad en vida y consuelo ante la muerte a un Harold Bloom.

Draper se ofrece al espectador en principio como el self-made man yanqui por excelencia, ascendido a la cima social y económica tras sobreponerse a unos orígenes familiares penosos que se nos revelan episódicamente a golpe de flash-back. Vemos a Draper engominado a cal y canto, elegante hasta la arrogancia, seguro de su talento, seduciendo a magnates de Madison Avenue putrefactos de millones; pero un día descubrimos que este Draper resulta ser, literalmente, un pobre hijo de puta. La puta muere al parirlo y el bebé es confiado al granjero Whitman que la preñó –Whitman: apellido parlante que remite al patriarca de la lírica americana– y bautizado Dick. El padre muere coceado por un caballo y su madrastra se casa con un paleto de maneras brutales. Dick tiene un hermanastro, llamado Sam. Dick sueña con huir de tan faulkneriano hogar y se alista en la campaña de Corea. Allí se produce lo que Joyce llamaba una epifanía, el hito que ha de polarizar un relato entero. Por culpa de su imprudencia, una explosión destroza a su compañero, el genuino soldado Don Draper, y el cobarde Dick Whitman, superado por el horror de la guerra, decide colgarse la chapa identificatoria de Draper aprovechando que ha quedado irreconocible y suplantar así su identidad para los restos. Consigue así el doble objetivo de huir sin explicaciones de su castrante familia y de desertar sin castigo del ejército estadounidense, que de hecho lo licencia con honores de héroe. Ahí empieza Dick a felicitarse de su astucia, a abrazar su impostura, a planificar su nuevo nacimiento, a atornillarse la máscara del triunfador. Lo que no sabe es que con la medalla de héroe militar recibe otra invisible con la que el destino –el destino es el carácter… o la falta de él– castigará su decisión: la de héroe trágico, acechado para siempre por las consecuencias morales de la impostura existencial.

La primera reconvención del destino la encarna Sam, quien en una foto del New York Times reconoce a aquel hermanastro que se suponía que jamás volvió de Corea. Se presenta en la lujosa agencia, pero topa con la negativa innegociable de Dick a dejar de ser Don Draper. En un gesto que cifra toda la inmundicia que puede representar un puñado de dólares, el adinerado hermano mayor se deshace del miserable hermano menor ofreciéndole 5.000 pavos con la condición de no volver a ver jamás esa familiar cabeza pajiza que le evoca un pasado nefando, cuidadosamente ocultado. Sam, desolado, se ahorca sin tocar un solo dólar: solo buscaba el afecto fraterno. Se une Sam así al difunto soldado Draper en el panteón de fantasmas morales que ulularán en la conciencia de nuestro apuesto Hamlet.

Pero Don se centra en las dos carreras que mejor acallan la voz de la conciencia viril: la de hombre de negocios y la de Don Juan. El destino le dará una tregua de inconsciencia eufórica. Compaginará el éxito profesional con la posesión de cuantas mujeres se cruzan en su camino. La que se resiste le estimula más, y no suele tardar más de dos capítulos en acabar cediendo y aun enamorándose del irresistible depredador Draper. El descarnado machismo sexual que refleja la serie, fiel a su época –¿a todas las épocas?–, solo lo contrapesa el simétrico furor uterino de otras tantas amazonas libertinas, que también han campado en todo siglo. La mujer legítima de Don, Betty Draper, es una muñequita despersonalizada, anulada al unísono por la pujanza de su marido, por la puritana educación recibida y por sus propias deficiencias de carácter. Solo a una mujer destina Don rango de especie común a la suya: a Anna Draper, la esposa del soldado muerto al que suplantó y única confidente de su tremendo secreto, cuya comprensión mitiga la voz espectral que la ingesta desmedida de whisky en cóctel Old Fashioned o directamente de la botella no logra ahogar del todo.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

La serie avanza ahondando poco a poco en este esquema dialéctico que enfrenta al héroe con su pasado, la calma hipócrita del hogar con la codicia frenética de Manhattan, la estabilidad con el affaire. La conciencia de Draper va disociándose cada vez más, estirándose como chicle, vaciándose de toda coherencia. Y aunque otro patriarca de las letras norteamericanas como Ralph Waldo Emerson dejó escrito que la coherencia es la obsesión de las mentes inferiores, Draper no puede olvidar que en realidad se llama Whitman, como el gran poeta que versificó la apoteosis fundacional de la subjetividad en su “Canto a mí mismo”. Episodio a episodio Draper va cayendo en la cuenta de que él no puede cantarse a sí mismo porque no sabe quién es. Su canto no tiene objeto porque ya no sabe qué es verdad y qué es embauque en su vida. Su oficio, asociar valores románticos a productos tan pedestres como laxantes y medias, es la gran metáfora que la serie propone para expresar el la falsedad arquetípica de su personaje.

Llegamos al ecuador del drama, al gran punto de inflexión narrativo. Como suele pasar en la vida, Draper necesitará tocar fondo para tomar impulso. El fondo –la segunda epifanía de la serie, matriz de la narración– lo marca su divorcio con Betty, quien desenmascara a su marido y le obliga a confesar su verdadera identidad al hilo de la historia desdichada de Dick Whitman. El final de la tercera temporada, teñido de una majestuosa melancolía bajo los dylanianos sones de Don´t think twice, it´s all right, juega con la sugerencia del perdón de Betty; el espectador llega a desearlo, pero es demasiado tarde: la confianza está rota. En Betty ha nacido una personalidad inédita de mujer dura e independiente que atiende al apetito de su insatisfacción y al grito de su orgullo liándose con un rico divorciado. Se trata de Henry Francis, asesor del gobernador del Estado, un hombre comprensivo pero ayuno de carisma que jamás podrá librarse de la sombra patrimonial que la figura de Don seguirá proyectando sobre Betty. Don Draper se muda a un piso de soltero, afronta la puesta en marcha de una nueva agencia como socio fundador y reduce al mínimo su vida social y el ajetreo de sábanas. Ha comenzado la conquista de una personalidad propia, el camino de la forja moral que nunca emprendió, ahora posible mediante la ascesis de la soledad y la introspección. Comienza a escribir un diario y se apunta a natación. Oímos en off sus reflexiones por primera vez, mientras ejecuta largas y rectas brazadas de crol.

En ese reposado estado de conciencia escribe la famosa carta a Lucky Strike después de que este gigante del tabaco decida abandonar la agencia, condenándola a la ruina a medio plazo. El guión concede a esa carta la categoría de hito que merece: nadie antes en la Gran Manzana había osado rasgar tan sonoramente –en el mismo Times– el dogma sacrosanto de la idolatría del mercado: el cliente no siempre tiene razón, se atreve a proclamar Draper. Los cigarrillos matan y me alegro de no tener ya que vender los de esta marca; es más, no pienso vender los de ninguna otra en el futuro. Por supuesto, se trata de otro truco publicitario, un gancho comercial dirigido a la trinchera de enfrente: los enemigos institucionales que tiene toda tabacalera. Pero no deja de ser una maniobra pionera, nunca vista: hacer publicidad sin mentir. El riesgo es altísimo, las garantías invislumbrables y aún así ejecuta el plan, lo que informa del cambio moral que se está operando en el nuevo Draper. Solo Peggy, su alter ego femenino en la agencia –y casi la única que no pasa por su cama-, entiende la genialidad del gesto. Pero quien mejor lo define es Megan, la secretaria con veleidades artísticas que acabará convirtiéndose en su segunda mujer y musa de su reconstrucción ética: “El mensaje era: no me dejas tú, te dejo yo”. Así empiezan todos los despechados a rehacer su vida.

Megan es la Penélope de Don, Ulises de una odisea interior en pos de la adultez moral. Al principio de la serie, Draper no era un carácter sino un mero arquetipo, y ese arquetipo del self-made man se va rellenando de carne, de zozobra, de remordimiento, de propósitos de redención: de naturaleza humana en suma. Pero el hombre es el único animal que no tiene propiamente naturaleza sino más bien historia, y la serie la desarrolla con ritmo indesmayable, haciendo progresar vívidamente a Don hacia una moralización que culmina en su amor –por primera vez maduro– por Megan. A ella le dice quién es desde el principio. Dick Whitman, que había pasado a ser Don Draper por obra de la cobardía y que había perseverado en la impostura por efecto de la ambición, retorna con Megan a ser Dick Whitman por la fuerza del amor de Megan, al modo como Don Quijote regresa en su agonía a la lucidez postrera de ser nada más que Alonso Quijano. Megan, dueña de una sensibilidad inasequible para Betty, es seducida por el presente brillante de Draper pero al mismo tiempo acepta la carga familiar de su pasado. Su química con los hijos de Don convence definitivamente a nuestro héroe demediado de la idoneidad de Megan como esposa. Y al hilo de ese amor bien cimentado en la confidencia, la sofisticación afrancesada de Megan depara otro don a Don: el de la superación del machismo, el de infundirle respeto a la personalidad propia de su compañera, cuya vocación de actriz supone todo un reto para la patriarcal estrechez de miras de un macho alfa en el Manhattan de los sesenta. En su nuevo hogar, decorada a la última, se respira complicidad y las disputas acaban rápido sobre la alfombra o sobre la colcha.

La familia crece, como la culpa.

La familia crece, como la culpa.

Cuando concluye la quinta temporada, Donald Francis Draper hace pequeñas cosas reveladoras de una generosidad nueva –el desinterés es la piedra de toque de la grandeza ética–, como dejarle una nota a Megan informando de que sale cinco minutos a comprar bombillas. La nota incluye la coda tierna del “Te quiero”. O como coger el coche para llevar al amigo adolescente de su insolente hija Sally a su lejana casa tras llegar a casa reventado por un durísimo día de trabajo. En esos detalles se manifiesta el temple que conforma un carácter. Hay mil detalles más, como los que exponen una creciente paciencia con sus subordinados en la oficina. Antes era un gentleman impecable; ahora ha logrado imbuir esa brillante envoltura de la fibra costosa de la virtud, y la virtud, no se engañen los temperamentos provocadores, siempre será la única fuente de atractivo humano perdurable. Por eso amamos todos a Don Draper.

Al parecer, AMC ha prometido una sexta y quizá una séptima temporada de Mad Men. En este punto el guión ofrece a mi juicio dos congruentes derivas narrativas: la consolidación a lo bildungsroman de esta tendencia moralizante, lo que obligaría a un final más o menos abierto y permitiría el happy end; o la llamada de la sangre y la vuelta a las andadas como un barco incesantemente arrastrado corriente abajo, por citar el colofón de El gran Gatsby. Porque el personaje de Draper parece construido a pachas por la mano elegantemente melancólica de Scott Fitzgerald y el alma atormentada de Dostoievski. La psicocrítica, corriente de análisis literario deudora de Freud, estudia al personaje a la luz de su infancia, que considera determinante. Se trata de un enfoque muy útil a partir del momento en que la novelística moderna corrige la injerencia abusiva del autor en la autonomía psicológica de sus criaturas. Así, constata cómo los antihéroes de Dostoievski muchas veces parecen absorber al escritor, en lugar de hacer derivar simplonamente a los personajes de la biografía –prisma romántico– o ideología –prisma adecuado a la novelística de tesis– del creador. Ahora bien, Draper es rehén de su infancia desgraciada, cierto; pero no lo es menos de su ambiente y de su libre albedrío. La sociocrítica, deudora de la cosmovisión marxista, atiende sobre todo a las condiciones socioeconómicas en que se mueve el protagonista de un relato, y no puede negarse que el capitalismo neoyorquino de la década de los sesenta determina en buena medida su comportamiento. Ahora bien, ni la infancia ni el ambiente agotan a nuestro personaje, y ahí reside su magnitud artística: Don Draper se sobrepone a su cuna y acaba contradiciendo algunas de las normas de su mundo caníbal porque deviene ante todo un héroe ético, es decir, un héroe en pleno uso de su libre albedrío y de la responsabilidad que comporta.

Hombre solo.

Hombre solo.

Don Draper exigía un estudio diacrónico y no sincrónico, y de ahí el espoileo inevitable de este artículo, que ustedes sabrán disculparme porque en todo caso no anulará esa mezcla de familiaridad y sorpresa que compone el placer estético, cuando vean Mad Men. Draper es lo que Lukács denominaba “héroe problemático”: aquel que entabla una relación dialéctica con su mundo cuyo saldo final redunda en el autoconocimiento. El protagonista de esta serie acaba reivindicándonos en las narices su derecho a vivir autónomamente, al modo pirandelliano; su derecho a ser primero alguien más fulgurante de lo que el destino le tenía asignado, y su derecho a arrepentirse del precio de nihilismo que pagó por su sueño americano, para cambiar de nuevo. Draper, así, anula a su propio guionista en beneficio de la más alta función de las ficciones: la de pasar a vivir como verdades morales en nuestra imaginación.

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¿Hay que acabar con las series de TV?

No veas tanta serie y vente el Gem con Al.

No veas tanta serie y vente el Gem con Al.

Es significativo que uno de los portales más célebres y visitados por los espectadores piratas (valga la redundancia) de nuestro país se autotitule Series Yonquis. El nombre es de una eficacia publicitaria innegable entre españoles, tan tenaces en el liderazgo europeo del consumo de drogas como en la ostentación del farolillo rojo de los informes educativos. Solo que la droga de las series también puede ser educativa.

La ficción, efectivamente, es una droga para el hombre, y no solo para el hombre español, como lo prueba esta edad dorada del género serial que despuebla Hollywood de guionistas y actores, más atraídos por la ambición narrativa de las series que por el efímero relumbre de los largometrajes, y que ha obligado a todos los periódicos digitales a abrir blogs especializados en el análisis de series, blogs que son seguidos y comentados con profusión de neologismos camino ya del arcaísmo como friki o spoiler.

Que la ficción no es un lujo sino una necesidad es una verdad antigua que justificó la emergencia de los aedos y rapsodas del mundo clásico, de los dramaturgos del Siglo de Oro e incluso de los monologuistas del Club de la Comedia. El IVA al 21% puede obstaculizar su satisfacción, pero no extirparla, y si nos lo suben al 91% volveríamos a la linterna mágica y a las cajas de guiñol en la plaza.

Las series cumbre de las cadenas yanquis –amén de yonquis– AMC o HBO nos proveen ciertamente de una sofisticación dramática desconocida hasta la fecha. Sin considerarse uno un yonqui fetén, un colgao irredimible de la sorkinina (Aaron Sorkin, autor de El ala oeste entre otras) o la simonina (David Simon, autor de The Wire entre otras), he de reconocer que los mejores ratos de pantalla –incluyendo la de cine y hasta la del chat con top models- que he experimentado en los últimos tres años se los debo a este puñado de títulos gloriosos: Los Soprano, The Wire, Mad Men, Breaking Bad, El ala oeste de la Casa Blanca, Deadwood, House of Cards y alguna más. No muchas más porque no me he aventurado mucho más allá de estas grandes obras que los amigos me encarecían con razón. También he curioseado en otras producciones a mi juicio fallidas, como The Newsroom y Boardwalk Empire, aunque no es difícil encontrar en ellas momentos de verdadera maestría cinematográfica.

Si la ficción es droga, habrá mierda buena y mierda mala, y ustedes disculpen el argot del lumpen. La mierda antecitada es muy buena, posee todos los principios activos del más puro psicotrópico artístico. Meta azul del mismo Heisenberg de Breaking Bad, de hecho. Si a ustedes no les suenan estos nombres y estas ficciones, ustedes están fuera de su tiempo (cosa que tampoco es ningún drama, oigan). Siempre he creído que de haber continuado hasta hoy las bulliciosas tertulias en los cafés literarios, los Valle-Inclán y los Gómez de la Serna se juntarían hoy para comentar los episodios de estas series que constituyen sin duda la manifestación estética más importante e idiosincrásica de principios del siglo XXI, del mismo que la novela lo fue en el XIX, el ensayo en el XVIII, el teatro en el XVII y la poesía en el XVI.

Ahora bien. En la fiebre de las series, como en la del oro, afloran paladas de cuarzo, feldespato y mica por cada pepita áurea. Como adicción que es, el visionado compulsivo de series exige una enorme cantidad de tiempo y la oferta es inacabable. Ahora que viene el frío la adicción empeora, recluye a sus víctimas en el interior rancio de sus pijamas durante findes enteros, agarrota sus músculos, irrita sus córneas. Hay que medir muy bien si el beneficio espiritual compensa el sacrificio corporal, porque no está nada clara la ventaja.

La serie es una amante posesiva que nos quita de pasatiempos tan acreditados como el amor, el deporte o la lectura. ¡Antiguallas!, aducirán los frikis. Puede ser, puede ser. Pero no estamos seguros de que la sustitución del paseo serrano con la novia por el atracón de capítulos de Homeland –serie que me resisto a empezar a ver, porque se me acumulan tristes los libros en la estantería– representa un signo de progreso y modernidad. Más bien la conversación solipsista y fanática del devorador de series nos hace a veces el patético efecto del paletillo taurino que todo lo compara con el toro y su mundo, y cada situación de la vida le parece anticipada simbólicamente por el giro de culo de un mozo de espadas amigo suyo. Yo sostengo, más que nada por mis amistades, que se puede ser perfectamente moderno asistiendo a corridas de toros y perfectamente medieval rindiendo pleitesía a los diálogos de Sorkin.

Lo peor de las series, incluso de las buenas, es que proporcionan una cultura exclusivamente visual, de escenas memorables y personajes magnéticos. No es poco. Pero no es suficiente. Se ha dicho tanto, y sobre todo lo han dicho tantos cursis que produce alipori repetirlo, pero es que es verdad: el desarrollo del homo sapiens sapiens viene caracterizado por la sutileza creciente de su capacidad de abstracción, cifrada en el lenguaje verbal. Una persona que ve buenas series y lee buenos libros es un ejemplar sano y cabal del sapiens sapiens. Una persona que ha sustituido los buenos libros por las buenas series es un espécimen cojeante de la especie. Una persona que sustituye las buenas series por las series españolas es una anomalía genética que hace llorar a Darwin sobre el cuaderno de notas de Mendel.

¿Hay que acabar de una vez por todas con las series de televisión como con una lacra social cualquiera? Umm. Quizá la lacra no haya exhibido aún toda la obscenidad de su poder deletéreo; quizá el enclaustramiento catódico que fomenta no deba motivar el mismo rechazo social que la jeringuilla en el antebrazo. Todo se andará. Ya verán ustedes. Y los que dentro de un par de décadas sobrevivamos a la plaga con los cerebros limados pero aún hábiles podremos escribir el guión definitivo sobre cómo las series de televisión fueron nuestra Movida y sembraron de cadáveres intelectuales las añoradas pandillas de la juventud, cuando el lado salvaje de la vida se caminaba sin salir del cuarto, embutido en un pijama.

(Publicado en Suma Cultural, 9 de noviembre de 2013)

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Rajoy y ‘Breaking bad’

Disfrutado su operístico final, se puede afirmar que Breaking Bad ingresa de pleno derecho en el panteón de las cinco grandes series de la tele contemporánea junto a Los Soprano, The Wire, El ala oeste de la Casa Blanca y Mad Men. La premisa de BB es especialmente brillante, y la metamorfosis progresiva de su protagonista el hilo conductor de todo el guión, que se propone explorar el arendtiano tema de la cotidiana naturalidad con que un inofensivo profesor desahuciado deviene mafioso cabal. Sin embargo, a mi juicio –y en esto quizá peque de original– Walter White se va de la serie sin terminar nunca de romper en malvado genuino, y es esa maldad imperfecta la que precisamente protege la verosimilitud narrativa de una serie por lo demás millonaria en gozosos manierismos, voladuras controladas y envenenamientos de escuadra y cartabón.

Los guionistas se ocupan amorosamente de que el personaje interpretado por el descomunal Bryan Cranston nunca logre inspirarnos miedo –el miedo irracional que se le tiene al psicópata–, aunque sí respeto a la sofisticación de su mente, que brilla lo mismo en la urdimbre de un crimen que en la cocción de meta azul. En sus momentos más negros, cuando más pavoroso debe mostrársenos, el terrible Heisenberg incurre indefectiblemente en alguna charlotada –sombrero incluido– que nos recuerda que ese villano es en realidad un aplicado profesor de Química con alguna habilidad para la impostura. Llega a la matrícula de honor en manipulación psicológica, sí, pero operando sobre la mente de su previsible esposa (un rol parecido a la Carmela de Tony Soprano) o del naïf Jesse Pinkman, que es un Holden Caulfield cruzado de Dean Moriarty. Concluida la teórica metamorfosis, Walter White todavía calza sus zapatos antijuanetes Clarks, sospechamos Abanderado bajo sus pantalones chinos y viste cazadora cutre de entretiempo, sigue caminando como un pato y el brillo ciertamente luciferino de su mirada en primer plano se apaga en cuanto oye la voz gangosa de su hijo retrasado. Resulta lógico que así sea y no creeríamos otra cosa, porque el deseo de preservar a su familia es precisamente el motor de su transformación. Pero el mismo deseo inspiraba a Michael Corleone y pese a la paradoja no dudó en matar a su hermano, mientras que Heisenberg sólo se deshace de maleantes y suplica por la vida de su cuñado, agente de la DEA. Por eso Michael sí da miedo, y necesita toda esa elegancia y esa gomina para camuflar su letal naturaleza.

Mariano Rajoy, como Walter White, tampoco cumple la expectativa de villano que se le tiene confiada. Rajoy no llena el molde del facha fetén ni del neoliberal inescrupuloso, no ilegaliza el aborto ni a Bildu y tampoco adelgaza el Estado todo lo que debería. El Desfile de las Fuerzas Armadas le parece un coñazo. La prensa le deja frío y a sus pies contempla los gulliverianos esfuerzos de otros políticos del PP por pellizcarle con una declaración o engordarle una factura autonómica. Rajoy, como recordaba Espada el sábado pasado (en un artículo umbraliano que acaba con la obligatoriedad columnística de mofarse de Rajoy para acreditar independencia), se enfrenta a una Recesión, a una Corrupción, a una Abdicación y a una Secesión, y lo prodigioso no es ya que siga en el cargo sino que la macroeconomía arroje alguna luz fantasmagórica y que la oposición no le recorte terreno. Incluso puede revalidar la mayoría en dos años. Por todo ello concluimos tajantemente que Rajoy es un personaje de ficción. De hecho prefiere salir en un plasma.

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3 octubre, 2013 · 13:00

Aaron Sorkin o la arrogancia intelectual

¡Sorkin también besa!

¡Sorkin también besa!

Si pensamos en un guionista que haya elevado el tradicionalmente oscuro prestigio de su gremio al rango deslumbrante del icono pop, ese tipo es Aaron Sorkin (Nueva York, 1961). Sorkin, que se llama Aaron Benjamin Sorkin y tiene toda la pinta de ser judío, encarna al guionista genial por antonomasia de Hollywood y de la floreciente industria de las series en general, con todas las admiraciones cerradas y odios ciegos que eso conlleva. Del mismo modo que Clooney es el galán maduro por excelencia o la Streep la actriz talentosa por defecto, los guiones inteligentes a Sorkin se le presuponen. Es conocido principalmente por tres gestas narrativas: el guión de Algunos hombres buenos, las cuatro primeras temporadas de El ala oeste de la Casa Blanca y el oscarizado argumento de La red social. Su cosecha no exenta de bluffs sigue arrojando un saldo desmedidamente positivo a ojos de crítica y público. El cerebro de Sorkin empieza a citarse ya como una maravilla americana que sumar al Gran Cañón o que añadir al Monte Rushmore.

¿Es la cosa para tanto? Veamos. Sorkin yo creo que ilustra bien la nunca bien ponderada diferencia entre talento y genio. El talento es un grado superior de maestría que se tiene de forma natural, una facilidad especial para hacer algo bien. Se puede perfeccionar con disciplina. El genio tampoco se adquiere, pero no resulta perfectible, y más que una facilidad es una desviación espiritual no siempre tortuosa que fuerza a su propietario a irrumpir en una disciplina y a practicarla de un modo radicalmente diferente en virtud de un sentido propio y novedoso. Lynch es un genio. Sorkin es un talento. El progreso del arte debe más al primero que al segundo, pero es muy posible que el talento lleve la felicidad a más personas que el genio. Las tramas de Sorkin se ensamblan con la fluidez de una artesanía pulida sobre el armazón de premisas argumentales siempre verosímiles y crepitan al ritmo constante de la garlopa aguda del diálogo ingenioso, medido, depurado de viruta. La carpintería narrativa de Sorkin nos arma muebles perfectamente resueltos, armoniosos, en los que brilla la impronta olorosa de la inteligencia. (Es que he estado de mudanza).

Sorkin es brillante, pero es demasiado brillante. Este es el problema de nuestro talentoso guionista, entregado sin remedio a la frialdad de la razón. Los actores cuidadosamente escogidos de sus producciones se esfuerzan por vestir con carne de empatía el soberbio esqueleto del guión, pero al espectador nunca se le acaba de borrar la impresión de haber asistido a una danza tan perfecta como gélida. A un ballet ruso. Uno echa de menos al cisne negro que aporte algo de incontrolada sordidez a la historia. Sorkin es el empollón de la clase, pero de una clase de Sócrates que comparte con Alcibíades y Platón, y a su inteligencia demiúrgica le concedemos tanta admiración como desprecio a su compañía en el recreo.

Supongo que se lo habrán dicho muchas veces. Los productores le habrán pedido algo más de carnaza, de pasión, de sexo si tiramos la casa por la ventana. Y él se habrá escandalizado y buscado inmediatamente a otro productor que consienta su exquisitez progresista, encontrándolo enseguida porque para eso es el listo de la clase y el mimado de la industria. A Sorkin los sentimientos –como a Arcadi Espada– le parecen una frivolidad, y es posible que tenga razón, pero no debería perder de vista que los sentimientos son lo único que importa en la vida de la mayoría de seres humanos que pueblan el planeta, o al menos entre los que habitan el primer mundo, pues los del tercero están demasiado ocupados buscando comida como para identificarse con los desamores que se cura con batidos de arándanos una joven ejecutiva del Upper East Side. Es el tipo de temática sobre la que Sorkin jamás se explayará, y eso que le agradecemos, pero tampoco estaría de más que sus personajes, de vez en cuando, se den un beso con alguna gana, fingiendo por un instante que son mamíferos cabales y no sofistas atenienses en perpetua justa dialéctica.

Paul Johnson hizo que su clásico ensayo Intelectuales orbitara en torno a la decepcionante verdad de que en demasiadas ocasiones –desde luego nubarrón habitual en muchas de las cumbres más altas de la literatura y el arte– el intelectual que ama apasionadamente a la humanidad, ofreciendo los mejores frutos de su cerebro al fomento de la convivencia y a la denuncia de la crueldad, es el primero en maltratar al prójimo en particular. Aman la Idea de la Solidaridad Multirracial e Interclasista y lloran de bruces ante la imagen de la Humanidad Doliente, pero recluyen a su padre en el asilo o zurran a su esposa o dan a sus bastardos a la inclusa, tipo Rousseau, que sería el fundador de esta calaña de intelectual moderno, escindido entre su fe y sus obras. Los dramas de Brecht claman una apasionada defensa marxiana de los desheredados, pero el trato que Brecht dispensaba a las actrices compone un escalofriante muestrario de vejaciones y abandonos sin conciencia. Como el dramaturgo alemán hay miles de casos. Sorkin saltó a los periódicos cuando en plena fiesta de celebración por la firma de una segunda temporada de The Newsroom, despidió al equipo de guionistas al completo, como refiere Luis Rivas en la sagaz crítica de El ala oeste publicada en esta misma revista.

En descargo de Sorkin hay que reconocer que él es el primero en ser consciente de su arrogancia intelectual, de su incapacidad para la empatía. Se advierte en algunos de sus álter ego de ficción. Ese Josh Lyman de El ala oeste, el mejor personaje de la serie, es el asesor superdotado –y bien consciente de ello– que despide y contrata personal con la misma (in)sensibilidad y cuya vida personal ha sido sacrificada gustosamente en el altar sagrado de la política demócrata; pero cuenta con una némesis amorosa, Donna Moss, cuya frustración refleja el daño que la justicia ejercida sin caridad inflige al entorno. Tan soberbio como Lyman es Will McAvoy, el quijotesco editor y presentador de The Newsroom, al que su equipo no vacila en calificar de “cabrón” en encuesta popular a cargo de su productora ejecutiva.

Pero la conciencia de su altivez no la vuelve más llevadera, sobre todo porque no se atisba propósito de enmienda alguno. Sorkin está encantado de ser como es, de lo cual nos convence ese entrañable bronceado Zaplana que gasta en las alfombras rojas y que identifica pronto al narcisista enfermizo; pero sobre todo está encantado de haber encontrado la verdad, situada en el extremo centro, en la formación sublime de ese demócrata seráfico que es el presidente Bartlet o de ese republicano moderado igualmente inviable que es McAvoy. Sorkin no es demócrata ni republicano sino liberal, en el sentido americano, que viene a equivaler a progre en el sentido europeo. Y desde luego piensa que su liberalismo contiene la solución a los problemas del mundo, aunque este, terco y oscuro, se niega a escuchar la sapiencia escupida en aforismos vertiginosos por sus personajes. No es que Sorkin crea en la superioridad moral progresista: es que le saca brillo cada día. Si David Chase (Los Soprano) y Matthew Weiner (Mad Men) alcanzan cotas asombrosas de verosimilitud psicológica, David Simon (The Wire) y Aaron Sorkin prefieren no privarse de su ideología –izquierdista en el primer caso, pijiprogre en el segundo– y diluirla en las situaciones, en los diálogos sutilmente catequéticos y en las conclusiones ya condicionadas de los episodios.

Sin embargo hay que ser justos: hablamos de un guionista de cine y tele. Su voluntad de confundir opinión y panacea, ese estirado maniqueísmo que tanto simplificaría la consecución de la paz mundial y el pleno empleo, no deja de estar al servicio de un producto de entretenimiento, sometido además al dictamen del share por su costosa financiación. A Sorkin le gustaría enseñar (adoctrinar, si quieren), pero le interesa sobre todo entretener. Y esa apuesta clásica por el docere et delectare –ejecutada con maestría y sin vulgaridad­– entronca con la función más noble de la ficción desde tiempos de Horacio.

(Publicado en Suma Cultural, 11 de septiembre de 2013)

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Novedad y eternidad de Cerdeña

Cala Luna, demasiado multitudinaria para mi gusto.

Cala Luna, demasiado multitudinaria para mi gusto.

Sin juramento puedo hoy creer a la Wikipedia cuando afirma que Cerdeña empata con Okinawa en la cúspide mundial de tasa de longevidad, registrando exactamente 22 centenarios por cada 100.000 habitantes. He pasado en Cerdeña unos días de julio, gastando mi dinero en la industria local de pasta al pesto y crema solar y deteniendo el coche al paso de mammas antiquísimas, padrinescas, cuyas barbillas se agrietan como oscuras ciruelas quemadas por el sol y cuya mirada escudriña al turista con la fijeza montaraz que aquella niña afgana regaló al fotógrafo de National Geographic. Esas viejas sardas que observan luto riguroso, a cuyo lado Bernarda Alba está lista para participar en un casting televisivo de saltos de trampolín, cifran en mi imaginación calenturienta el carácter irreductible de una isla violada por sistema –ha sido fenicia, griega, cartaginesa, romana, vándala, goda, bizantina, mora, aragonesa, austriaca y finalmente italiana, signifique italiana lo que signifique– y sin embargo virgen todavía de civilización en buena parte de su cuerpo montañoso de archipiélago eterno.

Rebusco en su Nuevo Descubrimiento del Mediterráneo la opinión de César González Ruano sobre Cerdeña, pero quia: es la única plaza importante del Mare Nostrum que Ruano no quiso o no pudo visitar, y quedó por tanto sin la glosa vivaz de su muñeca impresionista. El paisaje sardo no se distingue en todo caso del cuadro –consabido y novedoso– con el que nos tiene familiarizados el monte mediterráneo: encinares dispersos y riscos escarpados, cielos limpios que permiten al sol estival hacer su trabajo de fundición sobre la chicharra, olivos como bonsáis que Zeus regó demasiado, rebaños de cabras y ovejas que no respetan las normas básicas de seguridad vial, calas de agua caribeña cuya densidad de población turística resulta inversamente proporcional a la dificultad de su acceso.

El paisanaje sardo, como hemos dicho, encuentra en la tercera edad nativa la custodia de sus esencias premodernas. El sardo es primero sardo y luego, si eso, italiano, y no nos vamos a escandalizar ahora de la coloratura nacionalista que se le pone en la voz a cualquier isleño al poco de nacer, del mismo modo que a todo capitalino le adorna siempre cierto timbre de barítono. La bandera sarda, de hecho, la diseñaron los aragoneses en plena Edad Media, con su cruz de San Jorge y sus cuatro reales cabezas. Por lo visto aún está documentado el uso de un generoso número de dialectos autóctonos: el sassarés, el gallurés, el tabarquino de la isla de San Pietro y el alguerés –que viene a ser un catalán medieval petrificado, como la mirada de las ancianas endémicas–, aparte del sardo, naturalmente, que supongo que contará con su prensa subvencionada y sus multas por rotular en italiano, como es costumbre. Yendo yo en bañador al volante de mi Polo fui interceptado por un control antimafia de los carabinieri, tres collados de músculo equipados con metralleta vistosa y pipa al pecho que chanelaban una parla propia, la que ustedes quieran, pero aquello no era italiano de Piazza Navona, vamos. Me debatí un largo cuarto de hora entre la sospecha de formar parte de una original despedida de soltero y la lúgubre previsión de un calabozo sardo, pero al final me devolvieron todos mis papeles, dirigieron una última ojeada reprobatoria a mi camiseta de Tony Montana y me dejaron vía libre a Cala Fuili.

En Cerdeña hay también resorts de un pijerío inenarrable cuyas veraneantes acuden en tacones a la playa así cuenten 60 palos, velinas madurísimas que se obstinan en desafiar el imperio de Cronos. También están sus maridos, que son todos calvos y ventrudos como Tony Soprano, atienden el móvil como Tony Soprano y probablemente ordenen asesinatos como Tony Soprano. Hay también muchos gatos, gatos hambrones que no asumen la cadena de mando claramente establecida en los primeros versículos del Génesis, cuya cima debiéramos ocupar los sapiens sapiens. Hay camareros de una obsequiosidad razonable y socorristas prescindibles –valga el pleonasmo–, y en las peores calas hay infantes en pelotas que corretean y chocan y lloran como átomos de tenor para conmemorar que Herodes murió hace demasiados siglos. En Cerdeña hay, por último, turistas catalanistas que no consienten siquiera unos días de asueto al aldeanismo estructural que los habita, y que no bien llegan al hotel sito en un remoto pueblito de la costa oriental descuelgan su estelada del balcón para sentirse como en casa. El nacionalista catalán es el único animal que no se va nunca de vacaciones.

En todo caso, lo mejor y lo peor de Cerdeña son precisamente sus considerables cotas de virginidad turística. Su derroche de localismo intacto. Si deploras los chiringuitos, este es tu lugar. El programa de montaña, sol y mar con libro resulta muy atractivo hasta que nuestra memoria sensitiva trae inoportunamente el recuerdo palatal del mojito helado. De todos modos, la cura de tipismo insular se agradece después de haber llegado hasta Cerdeña en esa máquina ideada por José Bretón sobre plano de Pilar Rahola llamado ferry.

Un ferry es una franquicia flotante de Guantánamo que sale de Barcelona petada de adolescentes canis, hippies chancleteros y familias de refugiados de clase media, y que arriba a Porto Torres dejando en alta mar las esperanza naufragadas del alma sensible en la especie humana. Su malvada tripulación convierte el aire acondicionado en un instrumento de refinado sovietismo, programando el termostato a temperaturas glaciales que no es posible combatir en parte alguna del barco si no es contratando un camarote a razón de 210 pavos la claustrofóbica pieza. Claro que la conversión del ferry en un gulag ruso o iceberg comercial –puede ser una superstición para conjurar la aprensión Titanic: si no puedes con tu enemigo, conviértete en él– tendría explicación si la megafonía aclarase que en las bodegas, junto con mi Polo y otro cerro de coches, viaja criogenizado un raro ejemplar de mamut cuyo deshielo es preciso evitar a toda costa. A costa incluso de la criogenización de los sapiens sapiens de arriba, tan vulgares. Pero ay, la megafonía únicamente se ocupa de interrumpir la lectura del viajero cada 20 minutos para publicitar en tres idiomas la sala de masajes, las barritas energéticas o la concha de la hermana del capitán.

“El Mediterráneo, misteriosamente, me ha atraído siempre, y siempre los azares y mudanzas de la vida han terminado, también misteriosamente, por desarraigarme y alejarme, quién sabe si definitivamente, de él”, confesó Ruano. Confío, maestro, en haberle despejado algo el misterio bien de su atracción inmemorial, bien de su poder de alejamiento.

(Publicado en Suma Cultural, 7 de agosto de 2013)

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A Montoro le falta un sicario

Esta semana Cristóbal Montoro se va a reunir con las autonomías de los cojones para que rule la navaja de Ockham de la reforma de la Administración, medida la más pertinente entre las que debía adoptar el Gobierno de Rajoy desde su llegada a La Moncloa, y que le venían exigiendo ya hasta desde las páginas del Marca. Ockham, con ese talante empírico tan juicioso de los ingleses, no entendía la bulímica necesidad de multiplicar entes que tenía la metafísica escolástica, una de cuyas máximas me ha sido de gran utilidad en mi aún corta vida de columnista: “Cuando llegues a una contradicción, haz una división”. A base de ramificaciones, el árbol de la ontología se volvió tan frondoso que no dejaba ver ni el bosque ni el árbol ni a Don Pimpón detrás del árbol, y ante jungla tan intrincada formuló el fraile franciscano su célebre principio de economía del pensamiento: “En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la correcta”. Montoro, que por lo gárrulo de sus comparecencias no parece haber leído a Ockham, sin embargo ha hecho desfilar su política económica sobre el filo de la navaja filosófica, y si primero nos tajaron el Estado del Bienestar, ya iba siendo hora de que ahora se tajaran a sí mismos el Estado a secas.

El problema es que sólo desde el Estado central se advierte con claridad la hipertrofia arbórea de la cosa pública. Los barones se miran al espejo y, si no se atreven a compararse con una sílfide de Miss USA 2013, desde luego justifican cada una de sus adiposidades presupuestarias como absolutamente vitales para el saludable funcionamiento del organismo autonómico de los cojones. A esos cuerpos mórbidos debe enfrentarse esta semana el Estado central armado de un bisturí. Pero ay, Cristóbal Montoro no es Furio Giunta, el sicario más expeditivo de la familia Soprano. A Furio lo podías mandar a cobrar el pizzo de un comerciante remolón y te traía el fajo regado en escarlata y de propina un vistoso llavero confeccionado con las orejas del moroso. Don Cristóbal no es Furio y Monago, que vendría a ser el Júnior de Montoro, lo sabe. Y así no hay manera de dirigir una familia de la vieja escuela.

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24 junio, 2013 · 11:41

Tony Soprano a las puertas del Cielo

Se rodaron varios capítulos alternativos para el cierre homérico de Los Soprano. Acaba de rodarse el definitivo y sí, al final Tony Soprano también muere. En la capital de Italia y de paro cardíaco, quizá a causa de su glorioso sobrepeso, contrapartida paradójica de un minimalismo gestual de actor-iceberg, con una torrentera de emociones apuntadas en la comisura de los ojos; quizá a causa de los seis cafés diarios que confesó tomar en esta reunión didáctica con los alumnos del Actors Studio. En aquella ocasión, el entrevistador le dirigió una última pregunta hoy escandalosamente significativa:

-Llegas a las puertas del Cielo. ¿Qué te gustaría que Dios te dijese?

-“Ponte al frente de esto, que tengo que salir un momento”. ¡Pensad en las posibilidades!

Desde que supimos de tu muerte no hacemos mas que pensar en ellas, sí. Que el regazo terapéutico de la doctora Melfi te haya acogido en su consulta eterna, amén.

Jennifer Melfi y Tony Soprano: el mejor dúo de la historia de la televisión.

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