Don Draper o la conquista de la moral

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

Draper en el trono de hierro de la gran ficción televisiva.

[Al hilo de la última temporada de Mad Men que ahora se exhibe, he creído oportuno recuperar un artículo que publiqué en el número 2 en papel de la revista Jot Down, octubre de 2012. Por entonces la serie acababa de concluir su quinta temporada, pero el análisis ético y narratológico que me inspiró entonces la peripecia interior de Don Draper quizá no haya perdido toda su vigencia. Razón de que lo ofrezca a continuación, por si alguien gusta y no se pone quisquilloso con los llamados spoliers]

Mad Men, la serie de AMC que aplica el leit-motiv nacional del sueño americano al mundo caníbal de la publicidad en los albores del capitalismo salvaje neoyorquino, nos ha regalado a uno de los personajes de ficción más literarios –en el sentido de complejo, matizado, poliédrico, pero a la vez arquetípico– de la década. Nos referimos a su protagonista, Don Draper, director creativo de agencia interpretado con maravillosa, naturalísima sobriedad por Jon Hamm, a quien no podremos ver jamás como otra persona que Don Draper, por supuesto (ambos son huérfanos, por cierto). Si acordamos que la excelencia narrativa reside hoy en las series norteamericanas mucho antes que en la novela o el cine, entonces Don Draper, como las plegarias del Libro de Job o la relectura de la Odisea o la biografía del doctor Johnson, alcanza la cota máxima del mérito literario, que es aquel que funde la ética y la estética y logra al mismo tiempo edificar a los sencillos y rendir a los sabihondos, deparando a un Borges felicidad en vida y consuelo ante la muerte a un Harold Bloom.

Draper se ofrece al espectador en principio como el self-made man yanqui por excelencia, ascendido a la cima social y económica tras sobreponerse a unos orígenes familiares penosos que se nos revelan episódicamente a golpe de flash-back. Vemos a Draper engominado a cal y canto, elegante hasta la arrogancia, seguro de su talento, seduciendo a magnates de Madison Avenue putrefactos de millones; pero un día descubrimos que este Draper resulta ser, literalmente, un pobre hijo de puta. La puta muere al parirlo y el bebé es confiado al granjero Whitman que la preñó –Whitman: apellido parlante que remite al patriarca de la lírica americana– y bautizado Dick. El padre muere coceado por un caballo y su madrastra se casa con un paleto de maneras brutales. Dick tiene un hermanastro, llamado Sam. Dick sueña con huir de tan faulkneriano hogar y se alista en la campaña de Corea. Allí se produce lo que Joyce llamaba una epifanía, el hito que ha de polarizar un relato entero. Por culpa de su imprudencia, una explosión destroza a su compañero, el genuino soldado Don Draper, y el cobarde Dick Whitman, superado por el horror de la guerra, decide colgarse la chapa identificatoria de Draper aprovechando que ha quedado irreconocible y suplantar así su identidad para los restos. Consigue así el doble objetivo de huir sin explicaciones de su castrante familia y de desertar sin castigo del ejército estadounidense, que de hecho lo licencia con honores de héroe. Ahí empieza Dick a felicitarse de su astucia, a abrazar su impostura, a planificar su nuevo nacimiento, a atornillarse la máscara del triunfador. Lo que no sabe es que con la medalla de héroe militar recibe otra invisible con la que el destino –el destino es el carácter… o la falta de él– castigará su decisión: la de héroe trágico, acechado para siempre por las consecuencias morales de la impostura existencial.

La primera reconvención del destino la encarna Sam, quien en una foto del New York Times reconoce a aquel hermanastro que se suponía que jamás volvió de Corea. Se presenta en la lujosa agencia, pero topa con la negativa innegociable de Dick a dejar de ser Don Draper. En un gesto que cifra toda la inmundicia que puede representar un puñado de dólares, el adinerado hermano mayor se deshace del miserable hermano menor ofreciéndole 5.000 pavos con la condición de no volver a ver jamás esa familiar cabeza pajiza que le evoca un pasado nefando, cuidadosamente ocultado. Sam, desolado, se ahorca sin tocar un solo dólar: solo buscaba el afecto fraterno. Se une Sam así al difunto soldado Draper en el panteón de fantasmas morales que ulularán en la conciencia de nuestro apuesto Hamlet.

Pero Don se centra en las dos carreras que mejor acallan la voz de la conciencia viril: la de hombre de negocios y la de Don Juan. El destino le dará una tregua de inconsciencia eufórica. Compaginará el éxito profesional con la posesión de cuantas mujeres se cruzan en su camino. La que se resiste le estimula más, y no suele tardar más de dos capítulos en acabar cediendo y aun enamorándose del irresistible depredador Draper. El descarnado machismo sexual que refleja la serie, fiel a su época –¿a todas las épocas?–, solo lo contrapesa el simétrico furor uterino de otras tantas amazonas libertinas, que también han campado en todo siglo. La mujer legítima de Don, Betty Draper, es una muñequita despersonalizada, anulada al unísono por la pujanza de su marido, por la puritana educación recibida y por sus propias deficiencias de carácter. Solo a una mujer destina Don rango de especie común a la suya: a Anna Draper, la esposa del soldado muerto al que suplantó y única confidente de su tremendo secreto, cuya comprensión mitiga la voz espectral que la ingesta desmedida de whisky en cóctel Old Fashioned o directamente de la botella no logra ahogar del todo.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

Pasiones eternas bajo el oropel sesentero.

La serie avanza ahondando poco a poco en este esquema dialéctico que enfrenta al héroe con su pasado, la calma hipócrita del hogar con la codicia frenética de Manhattan, la estabilidad con el affaire. La conciencia de Draper va disociándose cada vez más, estirándose como chicle, vaciándose de toda coherencia. Y aunque otro patriarca de las letras norteamericanas como Ralph Waldo Emerson dejó escrito que la coherencia es la obsesión de las mentes inferiores, Draper no puede olvidar que en realidad se llama Whitman, como el gran poeta que versificó la apoteosis fundacional de la subjetividad en su “Canto a mí mismo”. Episodio a episodio Draper va cayendo en la cuenta de que él no puede cantarse a sí mismo porque no sabe quién es. Su canto no tiene objeto porque ya no sabe qué es verdad y qué es embauque en su vida. Su oficio, asociar valores románticos a productos tan pedestres como laxantes y medias, es la gran metáfora que la serie propone para expresar el la falsedad arquetípica de su personaje.

Llegamos al ecuador del drama, al gran punto de inflexión narrativo. Como suele pasar en la vida, Draper necesitará tocar fondo para tomar impulso. El fondo –la segunda epifanía de la serie, matriz de la narración– lo marca su divorcio con Betty, quien desenmascara a su marido y le obliga a confesar su verdadera identidad al hilo de la historia desdichada de Dick Whitman. El final de la tercera temporada, teñido de una majestuosa melancolía bajo los dylanianos sones de Don´t think twice, it´s all right, juega con la sugerencia del perdón de Betty; el espectador llega a desearlo, pero es demasiado tarde: la confianza está rota. En Betty ha nacido una personalidad inédita de mujer dura e independiente que atiende al apetito de su insatisfacción y al grito de su orgullo liándose con un rico divorciado. Se trata de Henry Francis, asesor del gobernador del Estado, un hombre comprensivo pero ayuno de carisma que jamás podrá librarse de la sombra patrimonial que la figura de Don seguirá proyectando sobre Betty. Don Draper se muda a un piso de soltero, afronta la puesta en marcha de una nueva agencia como socio fundador y reduce al mínimo su vida social y el ajetreo de sábanas. Ha comenzado la conquista de una personalidad propia, el camino de la forja moral que nunca emprendió, ahora posible mediante la ascesis de la soledad y la introspección. Comienza a escribir un diario y se apunta a natación. Oímos en off sus reflexiones por primera vez, mientras ejecuta largas y rectas brazadas de crol.

En ese reposado estado de conciencia escribe la famosa carta a Lucky Strike después de que este gigante del tabaco decida abandonar la agencia, condenándola a la ruina a medio plazo. El guión concede a esa carta la categoría de hito que merece: nadie antes en la Gran Manzana había osado rasgar tan sonoramente –en el mismo Times– el dogma sacrosanto de la idolatría del mercado: el cliente no siempre tiene razón, se atreve a proclamar Draper. Los cigarrillos matan y me alegro de no tener ya que vender los de esta marca; es más, no pienso vender los de ninguna otra en el futuro. Por supuesto, se trata de otro truco publicitario, un gancho comercial dirigido a la trinchera de enfrente: los enemigos institucionales que tiene toda tabacalera. Pero no deja de ser una maniobra pionera, nunca vista: hacer publicidad sin mentir. El riesgo es altísimo, las garantías invislumbrables y aún así ejecuta el plan, lo que informa del cambio moral que se está operando en el nuevo Draper. Solo Peggy, su alter ego femenino en la agencia –y casi la única que no pasa por su cama-, entiende la genialidad del gesto. Pero quien mejor lo define es Megan, la secretaria con veleidades artísticas que acabará convirtiéndose en su segunda mujer y musa de su reconstrucción ética: “El mensaje era: no me dejas tú, te dejo yo”. Así empiezan todos los despechados a rehacer su vida.

Megan es la Penélope de Don, Ulises de una odisea interior en pos de la adultez moral. Al principio de la serie, Draper no era un carácter sino un mero arquetipo, y ese arquetipo del self-made man se va rellenando de carne, de zozobra, de remordimiento, de propósitos de redención: de naturaleza humana en suma. Pero el hombre es el único animal que no tiene propiamente naturaleza sino más bien historia, y la serie la desarrolla con ritmo indesmayable, haciendo progresar vívidamente a Don hacia una moralización que culmina en su amor –por primera vez maduro– por Megan. A ella le dice quién es desde el principio. Dick Whitman, que había pasado a ser Don Draper por obra de la cobardía y que había perseverado en la impostura por efecto de la ambición, retorna con Megan a ser Dick Whitman por la fuerza del amor de Megan, al modo como Don Quijote regresa en su agonía a la lucidez postrera de ser nada más que Alonso Quijano. Megan, dueña de una sensibilidad inasequible para Betty, es seducida por el presente brillante de Draper pero al mismo tiempo acepta la carga familiar de su pasado. Su química con los hijos de Don convence definitivamente a nuestro héroe demediado de la idoneidad de Megan como esposa. Y al hilo de ese amor bien cimentado en la confidencia, la sofisticación afrancesada de Megan depara otro don a Don: el de la superación del machismo, el de infundirle respeto a la personalidad propia de su compañera, cuya vocación de actriz supone todo un reto para la patriarcal estrechez de miras de un macho alfa en el Manhattan de los sesenta. En su nuevo hogar, decorada a la última, se respira complicidad y las disputas acaban rápido sobre la alfombra o sobre la colcha.

La familia crece, como la culpa.

La familia crece, como la culpa.

Cuando concluye la quinta temporada, Donald Francis Draper hace pequeñas cosas reveladoras de una generosidad nueva –el desinterés es la piedra de toque de la grandeza ética–, como dejarle una nota a Megan informando de que sale cinco minutos a comprar bombillas. La nota incluye la coda tierna del “Te quiero”. O como coger el coche para llevar al amigo adolescente de su insolente hija Sally a su lejana casa tras llegar a casa reventado por un durísimo día de trabajo. En esos detalles se manifiesta el temple que conforma un carácter. Hay mil detalles más, como los que exponen una creciente paciencia con sus subordinados en la oficina. Antes era un gentleman impecable; ahora ha logrado imbuir esa brillante envoltura de la fibra costosa de la virtud, y la virtud, no se engañen los temperamentos provocadores, siempre será la única fuente de atractivo humano perdurable. Por eso amamos todos a Don Draper.

Al parecer, AMC ha prometido una sexta y quizá una séptima temporada de Mad Men. En este punto el guión ofrece a mi juicio dos congruentes derivas narrativas: la consolidación a lo bildungsroman de esta tendencia moralizante, lo que obligaría a un final más o menos abierto y permitiría el happy end; o la llamada de la sangre y la vuelta a las andadas como un barco incesantemente arrastrado corriente abajo, por citar el colofón de El gran Gatsby. Porque el personaje de Draper parece construido a pachas por la mano elegantemente melancólica de Scott Fitzgerald y el alma atormentada de Dostoievski. La psicocrítica, corriente de análisis literario deudora de Freud, estudia al personaje a la luz de su infancia, que considera determinante. Se trata de un enfoque muy útil a partir del momento en que la novelística moderna corrige la injerencia abusiva del autor en la autonomía psicológica de sus criaturas. Así, constata cómo los antihéroes de Dostoievski muchas veces parecen absorber al escritor, en lugar de hacer derivar simplonamente a los personajes de la biografía –prisma romántico– o ideología –prisma adecuado a la novelística de tesis– del creador. Ahora bien, Draper es rehén de su infancia desgraciada, cierto; pero no lo es menos de su ambiente y de su libre albedrío. La sociocrítica, deudora de la cosmovisión marxista, atiende sobre todo a las condiciones socioeconómicas en que se mueve el protagonista de un relato, y no puede negarse que el capitalismo neoyorquino de la década de los sesenta determina en buena medida su comportamiento. Ahora bien, ni la infancia ni el ambiente agotan a nuestro personaje, y ahí reside su magnitud artística: Don Draper se sobrepone a su cuna y acaba contradiciendo algunas de las normas de su mundo caníbal porque deviene ante todo un héroe ético, es decir, un héroe en pleno uso de su libre albedrío y de la responsabilidad que comporta.

Hombre solo.

Hombre solo.

Don Draper exigía un estudio diacrónico y no sincrónico, y de ahí el espoileo inevitable de este artículo, que ustedes sabrán disculparme porque en todo caso no anulará esa mezcla de familiaridad y sorpresa que compone el placer estético, cuando vean Mad Men. Draper es lo que Lukács denominaba “héroe problemático”: aquel que entabla una relación dialéctica con su mundo cuyo saldo final redunda en el autoconocimiento. El protagonista de esta serie acaba reivindicándonos en las narices su derecho a vivir autónomamente, al modo pirandelliano; su derecho a ser primero alguien más fulgurante de lo que el destino le tenía asignado, y su derecho a arrepentirse del precio de nihilismo que pagó por su sueño americano, para cambiar de nuevo. Draper, así, anula a su propio guionista en beneficio de la más alta función de las ficciones: la de pasar a vivir como verdades morales en nuestra imaginación.

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