Archivo diario: 6 octubre, 2013

La bendita levedad del ser

No está claro si La insoportable levedad del ser es una novela ensayística o un ensayo novelado, pero no dudamos de que su condición limítrofe de relato erótico-político sometido a constante glosa filosófica deparó un clásico de la narrativa posmoderna que nuestro Javier Marías habría querido escribir, si Marías pudiera ser Kundera.

Un drama vital siempre puede expresarse mediante una metáfora referida al peso. Decimos que sobre la persona cae el peso de los acontecimientos. La persona soporta esa carga o no la soporta, cae bajo su peso, gana o pierde. Pero ¿qué le sucedió a Sabina? Nada. Había abandonado a un hombre porque quería abandonarlo. ¿La persiguió él? ¿Se vengó? No. Su drama no era el drama del peso, sino el de la levedad. Lo que había caído sobre Sabina no era una carga, sino la insoportable levedad del ser.

He aquí el párrafo que da ese famoso título a la novela, título que a su vez lleva desde 1984 (año de la publicación) barnizando de culturalismo los artículos de los columnistas más amigos de la paráfrasis que de la lectura. El campo semántico de la obra entera está surcado con metáforas de peso y ligereza, de liviandad y gravidez, dentro del régimen simbólico que Gilbert Durand llamaría diurno o vertical. Durand fue junto a Northrop Frye uno de los grandes nombres de la mitocrítica, escuela que reaccionó contra los excesos cartesianos del estructuralismo para reivindicar el poder significante de la imaginación. Siguiendo a Jung, Bachelard o Lévi-Strauss, el sagaz profesor Durand sistematizó bajo el llamado «régimen diurno» de la imaginación un esquema de símbolos que se organizan en variedades excluyentes y antitéticas: luz-oscuridad, alto-bajo, fuerza-flaqueza, naturaleza-cultura, etcétera, dicotomías que el imaginario colectivo tiende a situar en ejes de positividad y negatividad. El método de Durand resulta de lo más útil para la crítica iconológica de cualquier obra de arte, y también para fijar eso que llamamos el «mundo propio» de un escritor en función de su preferencia por metáforas luminosas o sombrías, violentas o lánguidas, urbanas o selváticas y así.

El imaginario pesadez-levedad articula simbólicamente la novela dialéctica de Kundera. Los personajes padecen el sovietismo como carga, sueñan con aviones como una liberación, entienden el peso de la persona amada como ese cauce de dominación recíproca que es el acto sexual. Es un texto poco estructurado, que fluye en meandros alegóricos y se embalsa en lagunas de reflexión, y que pasa del tono cenagoso del existencialismo a los burbujeantes rápidos del humor procaz. Pero no se trata de una novela de tesis, sino de tesis (en plural). Al punto de que muchos de los breves y numerosos capítulos en que se divide cada parte del libro podrían funcionar perfectamente como ensayos autónomos, sobre la idea del eterno retorno nieztscheana o la ontología de Parménides de Elea, si bien sus conclusiones acaban reapareciendo luego para interpretar los giros imprimidos al destino de los personajes. Kundera es un novelista-filósofo, como lo eran Unamuno o Pirandello, y nos ofrece las coyunturas dramáticas de sus criaturas no para conmovernos sino para hacernos pensar. La pareja protagonista está formada por una mujer que no sabe responder a la opresión vital de la Praga soviética salvo con la entrega abnegada a su amado Tomás, un médico e intelectual disidente que acredita un coraje ético abstracto enfrentándose al régimen y siendo castigado por ello, pero cuya incapacidad empática lo convierte en un «mujeriego épico», un coleccionista compulsivo de amantes que no puede detener su carrera de infidelidades por mucho que sepa que están destruyendo a Teresa. La pareja de secundarios la forman Sabina, pintora de espíritu libre —tan libre que su propia ligereza acaba condenándola a la incapacidad para el compromiso, al aventurerismo de la traición constante, a la insipidez existencial que da título a la obra— y Franz, que en el picadero de la sofisticada y excitante Sabina se siente liberado de su insoportablemente convencional esposa Marie-Claudie.

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6 octubre, 2013 · 13:41

Los macchiaioli: del café a la historia del arte

Hubo en tiempo en Europa en que el hostelero de una gran ciudad debía pensárselo mucho antes de abrir un café, porque al poco tiempo se le podía llenar el local de bohemios entregados a la bulliciosa fundación de un nuevo movimiento literario o artístico. Los cafés han contribuido tanto o más que universidades, talleres y academias al progreso de la cultura, así como a la ruina de los empresarios, porque una clientela de pintores y poetas suele resultar un pésimo negocio. Un poeta de café podía escribir cinco sonetos por cada café con leche; es una proporción que ningún hostelero puede resistir, por grande que sea su amor a la poesía.

El artista decimonónico necesita por tanto de un café, y necesita también un mecenas, porque salvo en casos de raro éxito burgués, la clase media consumista aún estaba por aparecer en la historia y la élite social no absorbía suficientes cuadros o novelas como para mantener dignamente a sus hacedores. Esto era así incluso en Florencia, donde juraríamos que a la frente de cada nuevo bebé se le atisba el numen del genio. A partir de 1852 el Caffè Michelangiolo de Florencia se convirtió en el lugar de reunión de un grupo de pintores mayoritariamente toscanos –aunque acabarían llegando de otras partes de Italia e incluso de Europa, como Degas o Manet– a los que un columnista local, con clara voluntad peyorativa (como corresponde a los columnistas), bautizó como los “manchistas”, macchiaioli en italiano. Los llamó así para burlarse de su resuelta voluntad antiacadémica, de su reniego de la ampulosidad romántica que marcaba el canon pictórico del momento, de sus ganas de pintar de forma diferente, sobre temas diferentes, con técnicas diferentes y desde lugares diferentes. Como suele pasar con los mejores insultos, el teórico del grupo (y para mi gusto el pintor más dotado: La sirga es un cuadro para llevárselo a casa, una obra maestra de vitalismo costumbrista capturado con todos sus matices) que era Telemaco Signorini abrazó en 1862 el epíteto con orgullo identitario, y hoy el término macchiaioli identifica a uno de los movimientos más talentosos, simpáticos, encantadores, luminosos y revolucionarios de la historia del arte moderno.

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6 octubre, 2013 · 13:28